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La Fotografia della settimana: Annie Leibovitz, l’ultima foto di John Lennon

John Lennon e Yoko Ono © Annie Leibovitz

L’8 dicembre del 1980 John Lennon viene ucciso a New York. Quella stessa mattina Annie Leibovitz scatta la sua ultima fotografia insieme a Yoko Ono.La mattina dell’8 dicembre 1980, Annie Leibovitz raggiunge John Lennon e Yoko Ono al Dakota Building, Central Park West, New York, per realizzare un servizio per Rolling Stone.
Dopo aver scattato per un paio d’ore, Lennon chiede alla fotografa di coinvolgere anche Yoko Ono. Annie Leibovitz dice che “nessuno avrebbe voluto una foto di Yoko Ono in copertina”. Ma dopo qualche discussione anche Yoko Ono partecipa alla sessione. Yoko Ono non aveva nessuna intenzione di spogliarsi integralmente, è disposta a togliere i pantaloni ma non la maglia. Annie Leibovitz, piuttosto impazientita, le dice di restare vestita. Lennon si spoglia.
La fotografa utilizza una Polaroid per fotografare questo abbraccio – o intreccio – e, quando i due vedono la foto, esclamano “hai catturato l’essenza della nostra relazione”. In una situazione normale, probabilmente, questa foto sarebbe stata scartata. Invece, questa immagine finirà sulla copertina di Rolling Stone del 22 gennaio 1981. Verrà impaginata senza testo, senza titoli, senza didascalie, solo il nome della testata. La mattina era una foto celebrativa, la sera era già un obituary, un necrologio.Dopo gli scatti, John Lennon esce dal palazzo, firma qualche autografo prima di salire sulla limousine che lo porta agli studi di registrazione, e tra i fan che saluta c’è Mark David Chapman. La stessa sera, Chapman – che, tra i retroscena che la storia in casi come questo è solita tramandare, c’è il fatto che teneva in tasca una copia del Giovane Holden – ucciderà John Lennon con cinque colpi di pistola, proprio dove si erano incontrati poche ore prima, di fronte alla reception del Dakota.Annie Leibovitz ha scattato questa foto alle 11.30 della mattina. Alle 22.50 John Lennon era morto.
Nel 2005, l’American Society of Magazine Editors giudica la copertina del RS come la miglior cover della storia.

Gli scatti più celebri di Nino Migliori raccolti in un video

Andiamo a scoprire insieme le fotografie più famose di un Grande Maestro nostrano, Nino Migliori.

In questo video, accompagnati dall’onirica colonna sonora di Yann Tiersen, ripercorriamo una parte della carriera del fotografo bolognese, ancora oggi impegnato al massimo in nuovi progetti ed esplorazioni.

Grandi Maestri: Margaret Bourke-White e la fiumana di Louisville

© Margaret Bourke-White

Tratta dal reportage di Margaret Bourke-White sull’alluvione in Kentucky del 1937, è divenuta l’immagine simbolo dei movimenti per i diritti civili in tutto il mondo

Ci sono fotografie che rimangono impresse nella memoria e che segnano la visione di un’epoca in maniera irreversibile. Sono immagini che realizzano un processo di sintesi sulla storia così denso di sensibilità e conoscenza, da essere riconosciute pubblicamente e universalmente come icone della memoria collettiva. Al pari di una “sineddoche visiva”, ciascuna di queste immagini è in grado di eleggere un singolo frammento storico come simbolo di un periodo ben più ampio e complesso. Come nel caso dell’alluvione del 1937 che, seppur abbia interessato esclusivamente il territorio del Kentucky, ha rappresentato il senso del profondo disagio sociale che a più livelli dominava gli Stati Uniti d’America degli anni Venti e Trenta. A compiere questo grande atto espressivo, nonchè riassuntivo della Grande Depressione, è stata una fotografia di Margaret Bourke-White: At the time of the Louisville Flood (La fiumana di Louisville). L’immagine in questione incarna quel duplice valore della fotografia che si evolve dal particolare all’universale, passando per la coscienza e la visione popolare. È questo il processo creativo che collega la storia dei grandi eventi alla microstoria delle esperienze personali, di piccoli gruppi o territori circoscritti. In quest’ordine di idee, l’istantaneità e la popolarità del messaggio visivo invitano a leggere le sotto trame di un racconto articolato, che l’icona tende a nascondere e custodire.

Margaret Bourke-White e la fiumana di Louisville. Dietro la fotografia

L’immagine (probabilmente la più famosa) di Margaret Bourke-White è parte di una sequenza fotografica unitaria, commissionata dalla rivista Life per raccontare la tragedia della grande alluvione. In quel frangente l’esondazione del fiume Ohio provocò più di quattrocento vittime e mise in ginocchio migliaia di famiglie, rimaste senza casa e senza terra. I territori dell’est degli Stati Uniti subirono un duro colpo e le popolazioni ancora sofferenti per i danni e le conseguenze della crisi del ’29 videro sfumato ogni segno di ripresa. Tuttavia la pubblicazione della fotografia sulla copertina del mensile più importante d’America offuscò la complessità e la profondità dell’indagine documentaria, e accentuò la forza comunicativa dell’immagine singola. In tale processo di selezione mediatica, l’impeccabile struttura della fotografia, ormai slegata dal contesto narrativo d’origine, ha giocato un ruolo fondamentale. La sua composizione è rigida come implacabile il suo messaggio. Non c’è alcun riferimento diretto all’alluvione ma solo alla gravità dell’emergenza umanitaria. Nella parte inferiore dell’inquadratura, un gruppo di afroamericani è in fila per accedere a un centro di assistenza, mentre sulle loro teste si estende un cartellone della propaganda politica del New Deal, in cui lo stereotipo del benessere americano è incarnato dalla famiglia bianca, composta da una madre, un padre, due figli e un cane, tutti sorridenti durante il viaggio in automobile. Appare evidente che nonostante il contrasto tra i soggetti sia di per sé efficace ed eloquente, l’immagine acquisisca l’asprezza intollerabile dell’ingiustizia sociale solo nel confronto con le parole dello slogan: «World’s highest standard of living. There’s no way like the American Way» (I più alti standard di vita del mondo. Non c’è altra strada che quella americana). La scelta di inserire il testo nell’immagine amplifica il messaggio finale, mentre la sottile ironia con cui Margaret Bourke-White esprime la differenza tra la realtà del suo Paese e l’ideale del sogno americano si rivela subito uno strumento espressivo universale.

Margaret Bourke-White e la fiumana di Louisville. Il linguaggio universale delle immagini

La celebre copertina di Life è riuscita a interpretare non solo le rivendicazioni di intere fasce sociali ma anche, e soprattutto, l’intima esigenza espressiva di Margaret Bourke-White, per la quale la fotografia stava diventando una scelta etica, il collante tra arte e vita, una duplice forma di comunicazione estetica e militante. Quello dell’ancora giovane fotoreporter non era un pensiero isolato ma fortemente condiviso nel contesto della compagna fotografica della FSA (Farm Security Administration, ente governativo a sostegno dei contadini degli Stati Centrali), che intendeva raccontare al mondo intero la crisi economica conseguente alla Grande Depressione, attraverso il linguaggio delle immagini. Con queste parole Susan Sontag, nota scrittrice e intellettuale statunitense, argomenta la possibilità della fotografia di esprimere i sentimenti e le passioni della storia, includendo At the time of the Louisville Flood nella serie delle «memorie visive» che nel tempo hanno acquisito funzioni educative e morali. E in effetti, i contenuti paradossali di questa immagine hanno rappresentato un monito e una ragione di lotta contro la segregazione razziale negli Stati Uniti, per poi integrare fino ai nostri tempi, e ben oltre i confini americani, un più ampio e sfaccettato desiderio d’uguaglianza.

La fotografia è stata esposta nella mostra Sguardo di donna. Da Diane Arbus a Letizia Battaglia, la passione e il coraggio, dall’11 settembre all’8 dicembre 2015, presso la Casa dei Tre Oci, a Venezia.
Nel 1963 è stata pubblicata l’autobiografia di Margaret Bourke-White, divenuta subito un best seller con il titolo Il mio ritratto. Il libro è stato l’ultimo lavoro della grande reporter che, nello stesso anno, si ritirò nella casa in Connecticut fino alla fine dei suoi giorni.

Grandi Maestri: Robert Frank e The Americans

Robert Frank (Zurigo, 1924) raggiunge poco più che ventenne la città di New York. Nella Grande Mela, Alexey Brodovitch, l’allora art director di Harper’s Bazaar, lo ha assunto come fotografo di moda. Pochi anni dopo, era il 1955, e stanco di quel lavoro, considerato poco gratificante, concorre su invito di Walker Evans a una borsa Guggenheim per la fotografia motivando così la richiesta: «Quando un osservatore americano viaggia all’estero, i suoi occhi vedono in modo nuovo e fresco e può essere vero l’inverso, quando un occhio europeo vede gli Stati Uniti… Voglio realizzare fotografie che possano fare a meno di parole e rendere inutile ogni spiegazione».

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La Guggenheim Fellowship gli permette, tra il 1955 e il 1956, di attraversare quarantotto Stati, insieme alla moglie e ai due figli su una vecchia Ford. Utilizza 687 rulli di pellicola 24×36 mm, ottenendo più di ventimila negativi – alla fine selezionerà ottantatré fotografie –. Nessun editore americano dimostra grande interesse per il lavoro e così decide di pubblicare Les Americains in Francia con Robert Delpire. L’interesse suscitato dalle edizioni europee, porterà infine alla pubblicazione oltreoceano. Cancellati i testi critici, fa scrivere l’introduzione, un vero e proprio poema beat, all’amico Jack Kerouac con cui aveva viaggiato on the road in Florida nel 1958.

Robert Frank, svizzero, discreto, carino… con quella sua piccola macchina… ha estratto una poesia triste dal cuore dell’America e l’ha fissata sulla pellicola entrando a far parte della compagnia dei poeti tragici del mondo

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«Robert Frank, svizzero, discreto, carino… con quella sua piccola macchina… ha estratto una poesia triste dal cuore dell’America e l’ha fissata sulla pellicola entrando a far parte della compagnia dei poeti tragici del mondo… Robert tu sai vedere». Dall’introduzione di Jack Kerouac.
L’impatto del libro sul mondo fotografico è enorme, pari solo a quello di New York di William Klein. The Americans e New York, segnano il punto di non ritorno di una nuova concezione di fotolibro, considerato come lo strumento più adeguato per esprimere le potenzialità espressive ed estetiche della fotografia. Sono due visioni sulla modernità offerte da due autori di origine ebraica: Klein, figlio di poveri immigrati ungheresi, Frank, proveniente da una famiglia tedesca emigrata a Zurigo che, sfuggita alla Shoah, ottiene la cittadinanza svizzera solo nel 1945. Due sguardi di outsider, sradicati e divisi tra l’Europa e gli Stati Uniti, si incrociano, infrangendo stereotipi e luoghi comuni dell’immaginario di una società del benessere – quella che esibisce la ricchezza e modelli culturali apparentemente irresistibili –. Il nuovo mondo, uscito dal conflitto con grandi speranze, è piombato rapidamente nella guerra fredda, tra maccartismo, razzismo e caccia alle streghe. La critica alla società dei consumi e al conformismo dell’American way of life, aggressiva ed esibita da Klein, appariva invece più sottile, meditata e sofferta in Frank e per questa ragione incideva ancora più profondamente nel cuore degli americani. Entrambi cambiarono la concezione della fotografia, stravolgendone, dal punto di vista formale, la visione accademica e incrinando, politicamente, l’ottimismo pacificato e consolatorio, messo in scena da The Family of Man di Edward Steichen.

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The Americans fu dapprima criticato per presunte deficienze e sciatterie tecniche: sottoesposizioni, inquadrature sbilenche, sfuocature, tono basso, cupo e confuso, ma tutto ciò non poteva che essere  consapevole per Frank, che alla fine del suo apprendistato era il responsabile tecnico del più importante laboratorio fotografico svizzero. Frank non era interessato alla bella immagine, risolta tecnicamente ed esteticamente compiuta nel momento decisivo bressoniano; non gli interessava la singola immagine esemplare, ma voleva creare, attraverso la sequenza di fotografie, il tono e l’emozione di un unicum narrativo, dentro il quale evocare sia la propria inquietudine esistenziale e visiva che le contraddizioni della società americana. L’importanza della sequenza è evidente nei menabò dei fotolibri, sia come ricerca personale che professionale. Anche qui risulta determinante il montaggio e l’impaginazione, che legano le fotografie: un filo rosso fatto di ritmi, allusioni, ripetizioni, sguardi, segni, concitazioni e rallentamenti, colloca The Americans tra i fotolibri classici che ci insegnano a guardare. Per Jean Claude Lemagny il tempo della fotografia non è più scandito da momenti decisivi, ma «da momenti in between, dove i significati li mettiamo noi… e Frank rappresenta questa fotografia inquieta, insicura di sé, aperta a ogni significato».

Francesco Cito: La forza del reportage

Ha preso in mano la prima macchina fotografica a ventidue anni. Era una Nikon F2 con un 24 mm. Da allora non ha più abbandonato il suo compito: raccontare l’uomo. Si riconosce parte della vecchia scuola, quella delle linee ben definite. «Il mosso non è detto che sia da eliminare – racconta –, però poi la gente lo deve capire. Mi ricordo che una volta, a Panorama, mi chiesero delle foto sul Palio. Ho pensato a un panning per dare tutta la dinamicità della scena. Mi raccontarono che il direttore era infuriato vedendo tutto quel mosso. Gli ho fatto sapere che la stessa foto l’aveva pubblicata Life».

Intervista a Francesco Cito

La fotografia cos’è per te? Una passione, un’avventura?
«Direi che sono entrambe le cose. È stata e rimane tutt’oggi una passione. È anche un’avventura. Da bambino mi ero innamorato dei lavori di Walter Bonatti pubblicati sulle pagine di Epoca – a casa arriva oltre al Corriere dei Piccoli –. Per me, il reporter rappresentava la figura dell’avventuriero, sempre in giro per il mondo, alla scoperta di luoghi lontani e sconosciuti. Pensavo, allora, che l’avventura fosse possibile solo attraverso una macchina fotografica. E fantasticando sui mondi da esplorare, sulle mie avventure, ipotizzavo di essere un fotografo».

Il tuo primo reportage?
«A Londra, quando, finito il lavoro per pagarmi l’affitto, cercavo di fotografare la vita di allora. Era il 1975 e ci fu un fatto di cronaca al ristorante Spaghetti House in Knightsbridge. Una rapina si trasformò, con l’arrivo della polizia, in un assedio durato cinque giorni. Molti ostaggi erano camerieri italiani. Mi intrufolai lì, in mezzo, tra i cronisti. Feci degli scatti durante la liberazione.
La mattina dopo andai a fotografare i detenuti durante il trasferimento in tribunale. Le stampe di quel lavoro me le chiese, tempo dopo, la produzione del film che Giulio Paradisi avrebbe girato proprio su quei fatti di cronaca – uno degli attori coinvolti era Nino Manfredi –. Servivano per ricostruire parte delle scene. Non mi furono mai pagate né restituite. Tra i primi lavori, mi dedicai a documentare gli esordi del movimento punk alla fine degli anni Settanta. Erano antagonisti degli skin heads e il loro punto di ritrovo, solitamente il sabato, era la strada più famosa di quegli anni, King’s Road a Chelsea».

 

Sei stato tra i primi fotografi a entrare in Afghanistan, come ci riuscisti?
«Nel 1980, dopo l’invasione sovietica, entrai clandestino attraverso il Pakistan. In India incontrai dei politici afghani fuoriusciti che stavano a New Delhi. Attraverso loro, arrivato a Peshawar, mi misi in contatto con un gruppo di liberazione dell’Afghanistan. Mi aiutarono e poco dopo insieme a dei guerriglieri mujahideen entrai
clandestinamente. Rimasi con loro tre mesi e attraversammo il Paese camminando per 1.200 chilometri».

Com’è stato l’impatto con la guerra?
«All’inizio, molto difficile. Il rischio era alto per tante ragioni. L’incomprensione della lingua, per esempio, complicava non poco la mia giornata. Poi, pian piano mi sono abituato e ho cominciato a vedere le cose e a vivere quotidianamente un’esperienza che ripeterei anche domani per ciò che mi ha dato».

È vero che alcune tue foto sono nell’archivio del Pentagono?
«Sì, perché il lavoro sull’Afghanistan lo vendetti, tra gli altri, a Life.
E loro inviarono delle immagini al Pentagono per avere conferma che, nelle foto da me realizzate, i soggetti fossero effettivamente i primi soldati russi morti in battaglia dopo la Seconda guerra mondiale».

Se un ragazzo avesse il desiderio di fare il reporter, cosa gli diresti?
«È da tempo, ormai, che non incoraggio più nessuno a intraprendere questa professione. In Italia e all’estero la situazione è la stessa.
Lavorano in pochi. Con le redazioni non si collabora più, se non per cifre ridicole. Ormai le rare volte che ti propongono un lavoro da realizzare, fosse anche una storia di copertina, la prima cosa che ti dicono è che non possono pagarti, se non cifre irrisorie, spese comprese.
A un mio caro amico che vive a Parigi, membro della defunta agenzia SIPA Press, le foto di archivio, gli vengono pagate 98 centesimi l’una. Alfred, un bravissimo fotoreporter sempre in prima linea, tra l’altro ferito gravemente in Cecenia, rapito per due mesi in Libano, ferito al Cairo durante la primavera araba, mi ha mostrato il suo rendiconto mensile di centocinquantotto euro».

Il mondo ha ancora bisogno di fotografi? Di qualcuno che racconti quello che accade?
«Il mondo ha bisogno di chi fa informazione e sono in tanti che vorrebbero farla seriamente. Purtroppo, sono i giornali che hanno smesso di farla. La mia foto del marine seduto sul divano con alle spalle i ritratti dei tre regnanti sauditi, i Saud, la scattai venticinque anni fa durante la prima guerra del Golfo. Bastava quella per
raccontare l’intera vicenda: gli Stati Uniti furono chiamati a salvaguardare gli interessi dell’Arabia Saudita, ancora oggi l’alleato privilegiato, nonostante sia il maggior sponsor delle organizzazioni islamiche
integraliste e non rispetti i diritti umani. È un’immagine chiara, immediata, risolutiva. Non fu mai pubblicata, se non dopo anni, per la copertina di un mensile dedicato alla guerra. Oggi sono convinto che vi sia l’intenzione di non mettere le persone nella condizione di avere un pensiero critico. La stessa fine è stata riservata al mio progetto sul coma – nemmeno quello l’hanno mai voluto pubblicare.

Di fronte a un fatto sociale che può capitare a chiunque, alla necessità di far capire il peso di questa condizione e ciò che accade nella vita di una famiglia che, fino poche ore prima, viveva serenamente, tutto rimane bloccato perché, quando lo mostro alle redazioni, mi dicono che è un tema triste. Oggi, il giornale non fa più informazione, ma principalmente vende spazi pubblicitari. Io, azienda che acquisto la pagina di
un giornale, non ho nessun interesse a veder accostata l’immagine della mia bottiglia di champagne alla foto di un bambino che muore in Africa. È l’inserzionista che decide».

Quali sono le regole di un buon fotoreporter?
«Prima di tutto l’umiltà. Bisogna essere umili e capire quali sono le esigenze delle persone che incontri. Poi, bisogna aver chiaro che si è dei giornalisti con al collo la macchina fotografica. Molti l’hanno dimenticato, smettendo di raccontare. Realizzano, invece, delle belle fotografie nel tentativo di vincere dei premi. Con la conseguenza che si lavora per i premi e non per i lettori».

È vero che hai vinto due World Press Photo e non avresti voluto vincerli?
«Sì. Partecipai due volte. Nel 1994 l’Observer Magazine mi pubblicò il lavoro sulla Palestina dicendomi che era il miglior reportage che avevano visto negli ultimi dieci anni. Mi dissero di mandarlo al concorso – io non sapevo nemmeno come fare –. Presa visione del regolamento, insieme a quello, inviai anche il lavoro sui matrimoni napoletani.
Mi diedero il premio per i matrimoni e non per la Palestina. L’anno successivo, avevo pubblicato altri due lavori più ampi sulla Palestina.
Mandai quello pubblicato dal magazine della Frankfurter Allgemeine e il reportage sul Palio di Siena. Manco a dirlo, premiarono il Palio.
Ma come, avevo le foto degli agenti dell’intelligence per gli affari interni di Israele, lo Shin Bet, che arrestavano dei palestinesi. Cosa che nessuno aveva mai fatto. Da quella volta non concorsi più».

 

Di Giovanni Pelloso

La Fotografia della settimana: Man Ray, Le Violon d’Ingres

Il 18 novembre del 1976 muore a Parigi Emmanuel Rudzitsky, Man Ray, l’uomo raggio, il primo fotografo surrealista.

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C’è un piccolo dettaglio fondamentale nella biografia di Man Ray: ha acquistato la sua prima macchina fotografica per fotografare le sue opere. Pensate oggi a quanti fotografi e artisti oggi si confrontano e teorizzano sull’uso della fotografia come mezzo o come fine di un’arte vera o presunta. Ecco, la storia fotografica di Man Ray comincia in molto semplice: scatta la prima fotografia perché ha una necessità, uno scopo immediato, gli serve a qualcosa. La fotografia deve sempre servire a qualcosa.Quando realizza Le Violon d’Ingres è il 1924 – per contestualizzare, stesso anno del manifesto surrealista – la modella è Alice Ernestine Prin (altri nomi: Kiki de Montparnasse o Reine de Montparnasse o ancora The Queen of Montparnasse). La fotografia si ispira a La Grande Baigneuse di Jean-Auguste-Dominique Ingres, le cui figure femminili distorte si prestavano particolarmente alla decontestualizzazione surrealista. Man Ray veste Kiki con un grande turbante e trasforma, idealmente, il corpo della donna in uno strumento musicale, tramite il disegno delle chiavi di violino sul corpo. In breve: quando pensate a Photoshop, pensate che prima lo ha già fatto Man Ray

Gli scatti più celebri di Ferdinando Scianna raccolti in un video

Ferdinando Scianna è uno dei più noti fotografi italiani. Nato a Bagheria il 4 luglio 1943, ha iniziato a scattare negli anni Sessanta raccontando per immagini la cultura e le tradizioni della sua regione d’origine. Il lungo percorso artistico del fotografo siciliano si snoda attraverso tematiche quali la guerra, frammenti di viaggio, esperienze mistiche, religiosità popolare, legati da un unico filo conduttore: la costante ricerca di una forma nel caos della vita.
Iscrittosi inizialmente alla Facoltà di Lettere e Filosofia presso l’Università di Palermo, non porta a termine gli studi per dedicarsi alla passione fotografica. Nel 1963 Leonardo Sciascia visita quasi per caso la sua prima mostra fotografica, che ha per tema le feste popolari, presso il circolo culturale di Bagheria.
Tra i due nasce una profonda amicizia determinante nel dare una spinta propulsiva alla carriera del giovane fotografo, dandogli la possibilità di accedere al mondo dell’editoria e ottenere la pubblicazione dei lavori fotografici. Sciascia partecipa, infatti, con prefazione e testi alla stesura del suo primo libro, Feste religiose in Sicilia, che gli fa vincere il premio Nadar nel 1966.
Ferdinando Scianna si trasferisce a Milano nel 1967 ed inizia a collaborare come fotoreporter e inviato speciale con l’Europeo, diventandone in seguito il corrispondente da Parigi. Nel 1977 pubblica in Francia “Les Siciliens” (Denoel), con testi di Domenique Fernandez e Leonardo Sciascia, e in Italia “La villa dei mostri” (introduzione di Leonardo Sciascia). A Parigi scrive per Le Monde Diplomatique e La Quinzaine Littéraire.
Incontra Henri Cartier-Bresson, le cui opere lo avevano influenzato fin dalla gioventù. Il grande fotografo lo introduce, come primo italiano, nella prestigiosa agenzia Magnum, di cui diventerà socio a tutti gli effetti nel 1989. Nel frattempo stringe amicizia e collabora con vari scrittori di successo, tra i quali Manuel Vázquez Montalbán (che qualche anno più tardi scrive l’introduzione di “Le forme del caos”, 1989) Negli anni Ottanta lavora anche nell’alta moda e in pubblicità, affermandosi come uno dei fotografi più richiesti. Fornisce un contributo essenziale al successo delle campagne di Dolce e Gabbana della seconda metà degli anni Ottanta.

Le sue foto più celebri sono raccolte in questo video, 5 minuti di pura poesia.

La Fotografia della settimana: Robert Frank, Elevator Girl

Elevator Girl © Robert Frank

Il 9 novembre del 1924 nasce Robert Frank.
Le domande di Jack Kerouac su una delle sue icone, la
ragazza dell’ascensore fotografata a Miami durante il lavoro The Americans.Quale è il suo nome? Quale è il suo indirizzo? È Jack Kerouac a porsi queste domande mentre scrive la prefazione di The Americans e si trova di fronte al volto della quindicenne Sharon – The Elevator Girl – fotografata nel 1955 in un ascensore di Miami da Robert Frank. Come dire che c’è una Storia della Fotografia, ed una storia della fotografia, e che le nostre domande devono essere rivolte ad entrambe.

In fotografia c’è un prima e un dopo Robert Frank. Lo spiega molto bene Philip Gefter, giornalista del NY Times, nel libro “Photography After Frank”: The Americans ha dato inizio alle nuove sfide della fotografia contemporanea: la tecnica, la luce, le regole narrative, il viaggio e il suo movente,la fotografia documentaria. Per fare qualche nome: Stephen Shore, Ryan McGinley, Annie Leibovitz, Philip-Lorca diCorcia, tutti si sono confrontati con il viaggio di Robert Frank attraverso l’America, e probabilmente con le domande di Jack Kerouac e di tutti noi.
La storia è piuttosto nota. Nel 1955 Robert Frank attraversa gli Stati Uniti grazie ad una borsa di studio della Fondazione Guggenheim, realizza un lungo lavoro pubblicato per la prima volta nel 1958 dall’editore francese Delpire con il titolo Les Américains (e questa è l’edizione per collezionisti). Poi, tutto è entrato nella Storia della Fotografia, il lavoro è stato ripubblicato nell’edizione americana con la prefazione di Jack Kerouac ed oggi è best seller dei tedeschi di Steidl.Ma torniamo alla ragazza dell’ascensore. Sharon Goldstein aveva 15 anni quando è stata fotografata. Si è rivista in quella fotografia solo una quindicina di anni fa, durante una mostra a San Francisco.“Mi sono fermata di fronte a questa foto per almeno cinque minuti, senza capire il motivo per cui mi fossi bloccata lì” racconta Sharon “Solo dopo, ho capito che la ragazza nella foto ero io. In quell’ascensore, Robert Frank mi ha scattato circa quattro foto, senza flash. E poi, quando l’ascensore si è svuotato dei suoi ‘demoni”, mi ha chiesto di girarmi e di fargli sorriso.  Lui stesso ha fatto a me un sorriso. Ha visto qualcosa in me che la maggior parte delle persone non ha mai visto. Ho il sospetto che Robert Frank e Jack Kerouac abbiano visto in me qualcosa di più profondo, che solo le persone molto vicine a me possono vedere. In questa foto non c’è necessariamente la solitudine, è piuttosto… sognante”.
di Enrico Ratto

La Fotografia della settimana: il Miliziano di Robert Capa

© Robert Capa / Magnum Photos

Il 22 ottobre nasce a Budapest Endre Friedmann, Robert Capa, considerato il più leggendario fotografo di guerra. La sua fotografia del “miliziano morente” non ha mai smesso di fare discutere. Sono passati più di ottant’anni e la vicenda del miliziano di Robert Capa resta una delle storie più affascinanti della fotografia. Non è tanto la cronaca in sé ad accendere le discussioni tra lettori, appassionati e addetti ai lavori, ma tutta la teoria sul mestiere del fotografo che questa foto ha scatenato. La domanda sul Miliziano di Capa è molto semplice: quella foto è stata davvero scattata a Cordoba, nel 1936, nell’istante in cui un soldato dell’esercito repubblicano viene colpito a morte da un proiettile franchista? O è tutta una messa in scena? Insomma, quella foto è vera o è una ricostruzione? Chi ha conosciuto Robert Capa e chi ha studiato la fotografia ha risolto ogni dubbio: quel fatto è realmente accaduto.

Ma per molti è stata l’occasione per introdurre una terza via tra i campi di battaglia, una possibilità che ha molto a che fare con l’etica: quando si documenta un combattimento non sempre esiste solo il vero o il falso, esiste anche il verosimile. Molte delle domande degli ultimi anni riguardo il mestiere del fotoreporter, ruotano proprio intorno a questo tema.Una sintesi è contenuta in una conversazione tra Frank Horvat e Marc Riboud.
Frank Horvat: Prendiamo il caso del miliziano colpito a morte, nella foto di Capa. Certi hanno sostenuto che fu una messa in scena.
Marc Riboud: È falso. Robert Capa non avrebbe imbrogliato.
Frank Horvat: Lo credo anch’io. Ma lasciami fare l’ipotesi: se questa foto fosse stata messa in scena, mostrerebbe una realtà della guerra che corrisponde, effettivamente, alle osservazioni di Capa. Che ci sarebbe di male?
Marc Riboud: Io non la chiamerei una messa in scena, ma una truffa.Ma d’altra parte, il leggendario photo editor di Life, John G. Morris, grande amico di Robert Capa e referente a Londra quando i negativi del D Day di Capa vennero distrutti in fase di sviluppo, non ha mai avuto dubbi su quella foto. “Capa non mi parlò mai di quella foto, ma posso capire la sua reticenza” scrive John Morris in un lungo articolo “Chi vorrebbe farsi una reputazione a causa della sfortunata morte di un compagno? Personamente non sono particolarmente interessato a stabilire le circostanze esatte in cui la foto venne scattata, il luogo esatto in cui fu realizzata, il nome dell’uomo che morì. Io credo nell’integrità di quella foto, e nell’integrità di Robert Capa”. 

La Fotografia della settimana: Helmut Newton, Yves Saint Laurent

Yves Saint Laurent "Le Smoking", 1975 © Helmut Newton

Interessato alla fotografia sin da bambino, nel 1936 Helmut Newton era già un fotografo professionista. Nel 1938, a seguito delle leggi razziali, lasciò la Germania e, dopo essersi imbarcato a Trieste sul Conte Rosso, si fermò a Singapore. Allo scoppio della II guerra mondiale fu deportato dalle autorità britanniche in Australia. Visse in Australia, di cui diventò cittadino nel 1945, in Europa e negli USA. Autore tra i più conosciuti, rivoluzionò la fotografia di moda che con lui, per la prima volta, fu accolta tra la fotografia d’autore ed esposta in gallerie d’arte. Morì per un incidente stradale a Hollywood nel 2004. Oggi a Berlino vi è la sede della sua Fondazione. Cosa succedeva nei bellissimi palazzi delle nostre città, nei saloni sontuosi che solo pochi potevano vedere, negli attici mozzafiato? Helmut Newton, con le sue fantasie, mostrò il lato nascosto della borghesia, le sottili perversioni che restano segrete, un erotismo urbano da alta società. Le sue donne, dai corpi atletici, apparivano come entità superiori, dotate di poteri speciali; Newton con il suo obiettivo, occhio che spiava per noi dalla serratura, come Luis Buñuel in Il fascino discreto della borghesia, immaginò un sovvertimento dei codici di comportamento in cui le sue donne, valchirie contemporanee, dominavano la scena del mondo con la loro sensualità. Newton compose un erotismo ambiguo con immagini dal bianco e nero assoluto, che non lasciavano mai indifferenti. Con Newton il corpo nudo diventò il nuovo abito da indossare. Dissacrante e allo stesso tempo ironico, Newton resta un maestro inimitabile anche quando sostiene che guardare attraverso l’obiettivo è come vedere il mondo attraverso il buco della serratura. L’uso del banco ottico nelle fotografie di Helmut Newton rende le sue opere particolarmente incisive. Tutta la scena è perfettamente a fuoco e leggibile, così come le sue donne, sempre in atteggiamento dominante. Una padronanza tecnica perfetta, un uso sapiente delle luci sia in esterno sia in interno, che bilancia fonti naturali, artificiali, ombre e contrasti: Helmut Newton sembra avere un senso innato per le composizioni, tanto da far apparire le sue opere come fossero delle istantanee. Anche grazie a questo le fotografie di Helmut Newton sono degli scorci su scene altamente verosimili e indimenticabili.

Helmut Newton, Yves Saint Laurent

Intanto una premessa. Scegliere una foto di Helmut Newton, di questi tempi, non è semplice. Causa censure svelte come clic, dobbiamo per forza parlare di una foto in cui modelli e modelle siano coperte, vestite e ben abbottonate. Ci siamo ricordati di questa campagna per Yves Saint Laurent scattata a Parigi ed entrata a far parte della serie White Women. L’unico elemento nudo, in questa foto, è il marciapiede. Questa fotografia fa parte di un lavoro per Yves Saint Laurent e il soggetto non è il Marais, non sono le luci né i marciapiedi di Parigi: è “Le Smoking”. Grazie ad una modella androgina, ad una sigaretta, ad una cravatta bianca e ad un bianco e nero che isola tutto il resto, Helmut Newton ha trasformato questo abito YSL in una icona. Un anno dopo, nel 1976, questa foto è entrata a far parte della serie White Woman nella quale Helmut Newton rivoluziona ancora una volta la fotografia di moda e indaga il ruolo della donna nella società occidentale. Per esempio, tornando a fotografarla in strada. “Non mi sono mai piaciuti gli studi e i fondali” ha detto Newton “Una donna non vive di fronte ad un fondale di carta. Una donna vive sulla strada, su un’automobile, nella camera di un hotel”.

 

Gli scatti più celebri di Robert Doisneau raccolti in un video

© Robert Doisneu - Autoportrait au Rolleiflex 1947

Grande maestro della fotografia, Doisneau è il rappresentante più celebre della cosiddetta “fotografia umanista”, ossia quel tipo di sensibilità visiva che pone l’accento sulla condizione disagiata dell’uomo nella società. Nasce il 14 aprile del 1912 a Gentilly, un sobborgo di Parigi che segnerà profondamente la sua estetica e il suo modo di guardare le cose. Diplomatosi incisore litografo alla scuola di Estienne decide di abbandonare quella strada per gettarsi nella realtà viva e cruda delle periferie, dimensione che all’epoca nessuno considerava. Sceglie poi di utilizzare un mezzo d’espressione al tempo ancora guardato con un certo sospetto: la fotografia.

Soggetto privilegiato del fotografo: Parigi. Produce una serie di scatti innovativi, geniali e dominati da una forte carica umana: sono le immagini che lo hanno reso celebre. Quello che colpisce i fruitori e gli operatori del settore è che non si tratta di una Parigi convenzionale, quella che domina negli ambienti della pubblicità, della moda, dei giornali o del cinema ma è una Parigi di piccola gente, di arie di fisarmonica, di grandi e bambini, i cui sguardi trasudano umanità e tenerezza.

Doisneau amava immortalare la cultura dei bambini della strada e dei loro giochi, arrivando a conferire alle loro attività, seppur infantili, rispetto e serietà.

“Quello che io cercavo di mostrare era un mondo dove mi sarei sentito bene, dove le persone sarebbero state gentili, dove avrei trovato la tenerezza che speravo di ricevere. Le mie foto erano come una prova che questo mondo può esistere.”

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