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Grandi Maestri: Peter Lindbergh, la bellezza reale

Potremmo definire Peter Lindbergh un maestro della fotografia mondiale

Peter Lindbergh: artefice di una grande rivoluzione nel mondo della fotografia di moda

Lindbergh è stato l’artefice di una grande rivoluzione nel mondo della fotografia di moda: trasformare creature perfette ed inarrivabili come le top model, in donne terrene, dotate di umanità, facendole uscire da una gabbia patinata ed esaltandone il carattere. Erano gli inizi degli anni’90 quando il fotografo, grazie al sostegno della neodirettrice di Vogue, Anna Wintour, stupì il mondo offrendo un’immagine familiare delle divine modelle: poco trucco e indosso una semplice camicia bianca. Qualcosa di completamente diverso per la prima volta appariva sulla copertina della  rivista più autorevole in ambito di moda. Da quel momento, ogni suo editoriale è divenuto un pretesto per mettere in scena e raccontare una storia di altra bellezza, che perde la propria attrattiva puramente estetica e si trasforma in esaltazione della personalità, della vulnerabilità e sensibilità di ogni essere umano e della donna in particolare. Fotografie meno impostate, apparentemente casuali, dotate di grande realismo e una malinconia che potremmo definire una reminescenza del passato, quasi un’eredità geografica dei cieli grigi e delle atmosfere cupe dell’ex Germania dell’Est. Il luogo di provenienza rimane come bagaglio visivo racchiuso in quelle fotografie scattate su letti disfatti, in vecchi teatri, lungo le strade di periferia o nei deserti. Sguardi sicuri di soggetti imperscrutabili, lasciano spazio all’incertezza e al mistero in momenti di silenzio decisivi. Osservando le sue immagini si ha la sensazione che il fotografo riesca ad entrare in profondo contatto con ogni soggetto. Gli chiediamo quanto incida l’empatia nel suo lavoro. Riflette Lindbergh e definisce questa, «una parola molto potente», identificandola come «l’esperienza di capire una condizione altra, provare a comprendere le persone dal loro punto di vista… È il dono più importante ed è necessario per poter instaurare una relazione simbiotica con i soggetti, con i quali si condividono momenti incredibili, in cui si ha la sensazione che tutto possa accadere».

Reza Khatir: la fotografia come progetto di conoscenza, pratica di ascolto e lente per riflettere.

Pacato, riflessivo, sempre curioso. Reza Khatir è un apolide, un uomo libero di mettere radici nel mondo. Iraniano, ha abitato a Tehran fino alla seconda metà degli anni Sessanta per poi vivere in Inghilterra, a Parigi e a Locarno, in Svizzera. Un passato da fotoreporter in Medio Oriente per poi decidere di lavorare su progetti personali, dove ricerca e passione, sentimento e visione, risultano gli strumenti del suo tool box comunicativo. L’elemento distintivo del suo fotografare, oggi, è la bellezza nell’imperfezione.

Ho iniziato il mio percorso professionale – dichiara l’autore – utilizzando la pellicola e, spesso, delle camere di grande formato come il Sinar 20×24. Ero interessato all’alta definizione e alla qualità. Ultimamente, la mia fascinazione verso la lomografia è dettata proprio dal contrario, cioè dall’utilizzo di prodotti assolutamente low-tech, con il fondamentale vantaggio che si possono avere degli ingrandimenti importanti senza perdere la qualità, perché la qualità non c’è a priori. L’unica clausola nascosta è che, vista la totale imprevedibilità e i limiti che un apparecchio con un tempo di esposizione unico e un diaframma approssimativo comportano, l’uso della lomografia richiede una certa competenza e pazienza. In fondo, questo mi permette di rivivere la magia di quella fotografia con la quale sono cresciuto.

Intervista a Reza Khatir

 

Cos’è per te la fotografia?
Per molti anni, quando pensavo a questo mezzo, mi veniva sempre in mente la frase di Edward Steichen quando diceva che serve a far conoscere un uomo a un altro uomo e l’uomo a se stesso. Oggi, per me, la fotografia è memoria. Tu comunichi qualcosa che hai già dentro. Te stesso, il tuo vissuto. Forse la natura ha inventato l’uomo per avere un testimone, qualcuno che documenti; solo che, purtroppo, uno dei nostri problemi è che non abbiamo più una  memoria incontaminata, siamo talmente bombardati dalle immagini che non riusciamo più ad immaginare una cosa nostra. Questo inizia a mancarci. A questo serve la fotografia per me, a ricordarci chi siamo.

«Sono un immagazzinatore di situazioni senza la macchina fotografica. Non la porto mai con me. Raccolgo con gli occhi»


Le lune di Saturno, 2009 Diana 6x6 cm, Kodak Portra 160
Le lune di Saturno, 2009
Diana 6×6 cm, Kodak Portra 160

Che senso ha realizzare degli scatti quando su Facebook sono presenti 250 miliardi di immagini?
C’è la febbre di condividere il caffè che hai appena bevuto. Abbiamo perso il senso di responsabilità nel produrre delle foto. Nella facilità di postare scatti realizzati ovunque, anche in luoghi privati, c’è un atteggiamento che faccio fatica a comprendere. Manca l’attenzione alla persona e soprattutto a chi hai vicino. Ci si rivede sui social dopo aver partecipato a una festa privata senza che nessuno ti abbia chiesto nulla. Inoltre, tutti scattano e nessuno produce più una stampa. A casa mia, sulla parete della cucina, ho le foto della famiglia. Il mio album è lì. Vedo i loro volti e loro sono sempre intorno a me. Questo è il mio patrimonio.

«Insegnare è molto gratificante, soprattutto quando riesci a trasmettere la tua esperienza»

“Nell’arco degli anni ho realizzato circa cinquecento fotografie con la Polaroid di massimo formato (50×60 cm). Quest’immagine è parte di una serie di trenta ritratti di richiedenti asilo ospitati in un ex-orfanatrofio in attesa della decisione delle autorità. Tra i lavori degli ultimi anni, rimane la mia preferita. È l’unico portfolio in Polaroid che ho conservato nella sua interezza. Nessuna foto è stata, né sarà mai venduta singolarmente”.

Cos’hai imparato lavorando in questi trent’anni?
Che tutto ha un ciclo. Ho realizzato dei lavori che in un determinato momento non creavano l’interesse desiderato. Vent’anni dopo sono stati riscoperti e apprezzati. Alle volte capita di essere in anticipo con i tempi. Ho imparato che bisogna sempre fare quello che ti riesce meglio, senza seguire le tendenze. E soprattutto, come ritrattista, ho imparato a rispettare le persone che fotografo e che si mettono a disposizione per aiutarmi a raggiungere il mio scopo. Pero, il mio scopo non potrà mai essere più importante della dignità della persona. In tutti questi anni non ho mai fatto firmare una liberatoria a nessuno, salvo per i lavori commerciali o pubblicitari. Se voglio fotografare qualcuno, famoso o no, non faccio mai uno scatto “rubato”, chiedo sempre e se la persona in questione non può dedicarmi un po’ del suo tempo per entrare in una comunicazione intensa con me, piuttosto rinuncio.

«Inizialmente, avrei voluto studiare cinema. È però un’arte collettiva. La fotografia è, invece, più vicina al mio essere. Io sono un solitario. Amo lavorare in autonomia»

“Appartiene a una serie di undici fotografie dedicate ai miei antenati. Sono immagini di inizio Novecento scattate da un mio avo e combinate con delle fotografie realizzate da me. In camera oscura ho creato dei montaggi. Ogni immagine è un originale unico, risultato di tre o quattro negativi sovrapposti. Ho voluto cancellare i volti delle figure per rendere l’atmosfera ancora più fantasmatica e misteriosa”.

 

 

Di Giovanni Pelloso

Ettore Mo: i ricordi di un inviato speciale in compagnia di Luigi Baldelli

Burkina Faso © Luigi Baldelli

Il suo nome appartiene a quella ristretta cerchia di reporter di guerra considerati tra i più prestigiosi e singolari del giornalismo italiano. Colleghi e amici gli riconoscono, oltre all’interminabile desiderio di raccontare le storie degli uomini, due grandi doti: l’ironia e il coraggio. Da vent’anni forma con Luigi Baldelli una coppia indissolubile. Uno, giornalista di penna, l’altro, giornalista con la macchina fotografica. A ben vedere, essi rimangono gli ultimi rappresentanti di una tradizione giornalistica che anteponeva l’efficacia di una valida narrazione testuale e visiva alle logiche del marketing e alle soluzioni in economia.

«Sguattero e cameriere a Parigi e Stoccolma, barista nelle Isole della Manica, bibliotecario ad Amburgo, insegnante di francese (senza titoli, naturalmente) a Madrid, infermiere in un ospedale per incurabili a Londra e infine steward in prima classe su una nave della marina mercantile britannica». Queste le parole di Ettore Mo, storico corrispondente di guerra del Corriere della Sera, nel ricordare gli esordi lavorativi. Nel 1962 è l’inizio della carriera giornalistica. Amante dell’avventura e deciso a raccontare il mondo, intervisterà capi di stato e guerriglieri, i Beatles e gli ultimi della Terra. A Il Fotografo, il decano dei giornalisti italiani rivela il sodalizio professionale con il fotografo Luigi Baldelli.

«Ci incontrammo per caso a Sarajevo nel maggio del 1995. Io ero già un vecchietto di oltre sessant’anni e vantavo un’anzianità aziendale di circa trent’anni al Corriere della Sera, da topolino di redazione a Milano a inviato speciale (ma già coi capelli tutti bianchi) in prima linea sui fronti di guerra. Quella sera, mentre facevo uno spuntino in un bar di periferia della capitale bosniaca dove il giornale mi aveva spedito per seguire la guerra nei Balcani, mi trovai di fronte il giovane fotoreporter Luigi Baldelli (30 anni di meno) che si era già imposto a settimanali e riviste internazionali con servizi dal Medio Oriente, Africa ed ex URSS. Sono bastate poche parole, scaturite con l’aroma di un buon vino locale, per accordarci sui termini di una nuova, intensa collaborazione che dura tutt’ora. Per rispetto dell’età, il ragazzo continua a chiamarmi “zio”, senza però mai arrivare al “nonno” nel timore, forse, di scatenare la mia reazione. Su una cosa però eravamo pienamente d’accordo: per raccontare una vicenda occorreva andare sul posto. I pezzi anonimi costruiti sulle agenzie (anche se documentatissimi) non avrebbero mai potuto offrire la sensazione o la schiettezza della testimonianza diretta. Allo stesso tempo non potrei giurare che siamo riusciti nell’impresa. Però sul posto ci siamo sempre andati, perché per raccontare una storia ci siamo sempre detti che bisogna “usmare”, ossia annusare. E questa voglia di vedere, raccontare, sentire gli odori, ci ha portato dall’Afghanistan al Sud America, dall’Africa all’Asia, dalla Siberia al Messico. Ovunque ci fosse stata una storia da raccontare.

 

Bolivia 1998 © Luigi Baldelli
Bolivia 1998 © Luigi Baldelli

 

Bolivia 1998 © Luigi Baldelli
Bolivia 1998 © Luigi Baldelli

 

Di Giovanni Pelloso e Ettore Mo

La Fotografia della settimana: Il Kuwait in fiamme di Sebastião Salgado

Kuwait © Sebastião Salgado

Il 28 novembre del 1990 il Consiglio di Sicurezza dell’ONU autorizza l’intervento militare in Iraq. Una guerra ricordata oggi, oltre che per le lunghe dirette televisive, anche per le immagini di Sebastião Salgado dal deserto del Kuwait in fiamme.

Ogni fotografia ha sempre un prima e un dopo, così come ogni storia. La prima guerra del Golfo, scoppiata con l’operazione Desert Storm la notte del 17 gennaio 1991 viene di fatto autorizzata due mesi prima, con la risoluzione ONU 678 del 28 novembre 1990. Esiste poi un “durante”: tutti noi ricordiamo le dirette televisive della CNN (con gli scoop di Peter Arnett, unico reporter occidentale a Baghdad) di questa guerra che sembrava di transizione verso un nuovo modo di fare informazione.

Solo dopo mesi sono arrivate le fotografie scattate da Sebastião Salgado. Il primo Aprile del 1991 Salgado arriva in Kuwait, inviato per il New York Times Magazine, quando i bombardamenti sono ormai terminati ma si sta ancora consumando uno di più grandi disastri ecologici della storia recente. L’esercito di Saddam Hussein ha incendiato centinaia – 700, si è detto – di pozzi di petrolio nel deserto del Kuwait. Otto mesi dopo, alcuni pozzi bruciavano ancora.
Quando Sebastião Salgado arriva in Kuwait si trova sotto un cielo nero di polvere e fumo, il rumore delle fiamme impedisce agli uomini di comunicare, una scena apocalittica lunga mesi e mesi che alcuni eroi, così li definisce Salgado, tentano di arginare.

“Ricordo che il calore deformava gli obiettivi della mia macchina fotografica” ha scritto venticinque anni dopo Sebastião Salgado sul New York Times “le mie mascelle erano stremate dalla tensione per essere esposti ore ed ore a quelle temperature. C’era rumore, c’era puzza e c’era una continua paura di una grande esplosione. Ho capito immediatamente che avevo bisogno di attrezzature speciali se volevo fotografare da vicino quelle persone impegnate a spegnere gli incendi. Per fortuna, lungo la strada ho trovato calzature e indumenti protettivi lasciati nel deserto dall’esercito iracheno in fuga. Uno dei più grandi disastri ecologici della storia moderna.

La Fotografia della settimana: Annie Leibovitz, l’ultima foto di John Lennon

John Lennon e Yoko Ono © Annie Leibovitz

L’8 dicembre del 1980 John Lennon viene ucciso a New York. Quella stessa mattina Annie Leibovitz scatta la sua ultima fotografia insieme a Yoko Ono.La mattina dell’8 dicembre 1980, Annie Leibovitz raggiunge John Lennon e Yoko Ono al Dakota Building, Central Park West, New York, per realizzare un servizio per Rolling Stone.
Dopo aver scattato per un paio d’ore, Lennon chiede alla fotografa di coinvolgere anche Yoko Ono. Annie Leibovitz dice che “nessuno avrebbe voluto una foto di Yoko Ono in copertina”. Ma dopo qualche discussione anche Yoko Ono partecipa alla sessione. Yoko Ono non aveva nessuna intenzione di spogliarsi integralmente, è disposta a togliere i pantaloni ma non la maglia. Annie Leibovitz, piuttosto impazientita, le dice di restare vestita. Lennon si spoglia.
La fotografa utilizza una Polaroid per fotografare questo abbraccio – o intreccio – e, quando i due vedono la foto, esclamano “hai catturato l’essenza della nostra relazione”. In una situazione normale, probabilmente, questa foto sarebbe stata scartata. Invece, questa immagine finirà sulla copertina di Rolling Stone del 22 gennaio 1981. Verrà impaginata senza testo, senza titoli, senza didascalie, solo il nome della testata. La mattina era una foto celebrativa, la sera era già un obituary, un necrologio.Dopo gli scatti, John Lennon esce dal palazzo, firma qualche autografo prima di salire sulla limousine che lo porta agli studi di registrazione, e tra i fan che saluta c’è Mark David Chapman. La stessa sera, Chapman – che, tra i retroscena che la storia in casi come questo è solita tramandare, c’è il fatto che teneva in tasca una copia del Giovane Holden – ucciderà John Lennon con cinque colpi di pistola, proprio dove si erano incontrati poche ore prima, di fronte alla reception del Dakota.Annie Leibovitz ha scattato questa foto alle 11.30 della mattina. Alle 22.50 John Lennon era morto.
Nel 2005, l’American Society of Magazine Editors giudica la copertina del RS come la miglior cover della storia.

Gli scatti più celebri di Nino Migliori raccolti in un video

Andiamo a scoprire insieme le fotografie più famose di un Grande Maestro nostrano, Nino Migliori.

In questo video, accompagnati dall’onirica colonna sonora di Yann Tiersen, ripercorriamo una parte della carriera del fotografo bolognese, ancora oggi impegnato al massimo in nuovi progetti ed esplorazioni.

Grandi Maestri: Margaret Bourke-White e la fiumana di Louisville

© Margaret Bourke-White

Tratta dal reportage di Margaret Bourke-White sull’alluvione in Kentucky del 1937, è divenuta l’immagine simbolo dei movimenti per i diritti civili in tutto il mondo

Ci sono fotografie che rimangono impresse nella memoria e che segnano la visione di un’epoca in maniera irreversibile. Sono immagini che realizzano un processo di sintesi sulla storia così denso di sensibilità e conoscenza, da essere riconosciute pubblicamente e universalmente come icone della memoria collettiva. Al pari di una “sineddoche visiva”, ciascuna di queste immagini è in grado di eleggere un singolo frammento storico come simbolo di un periodo ben più ampio e complesso. Come nel caso dell’alluvione del 1937 che, seppur abbia interessato esclusivamente il territorio del Kentucky, ha rappresentato il senso del profondo disagio sociale che a più livelli dominava gli Stati Uniti d’America degli anni Venti e Trenta. A compiere questo grande atto espressivo, nonchè riassuntivo della Grande Depressione, è stata una fotografia di Margaret Bourke-White: At the time of the Louisville Flood (La fiumana di Louisville). L’immagine in questione incarna quel duplice valore della fotografia che si evolve dal particolare all’universale, passando per la coscienza e la visione popolare. È questo il processo creativo che collega la storia dei grandi eventi alla microstoria delle esperienze personali, di piccoli gruppi o territori circoscritti. In quest’ordine di idee, l’istantaneità e la popolarità del messaggio visivo invitano a leggere le sotto trame di un racconto articolato, che l’icona tende a nascondere e custodire.

Margaret Bourke-White e la fiumana di Louisville. Dietro la fotografia

L’immagine (probabilmente la più famosa) di Margaret Bourke-White è parte di una sequenza fotografica unitaria, commissionata dalla rivista Life per raccontare la tragedia della grande alluvione. In quel frangente l’esondazione del fiume Ohio provocò più di quattrocento vittime e mise in ginocchio migliaia di famiglie, rimaste senza casa e senza terra. I territori dell’est degli Stati Uniti subirono un duro colpo e le popolazioni ancora sofferenti per i danni e le conseguenze della crisi del ’29 videro sfumato ogni segno di ripresa. Tuttavia la pubblicazione della fotografia sulla copertina del mensile più importante d’America offuscò la complessità e la profondità dell’indagine documentaria, e accentuò la forza comunicativa dell’immagine singola. In tale processo di selezione mediatica, l’impeccabile struttura della fotografia, ormai slegata dal contesto narrativo d’origine, ha giocato un ruolo fondamentale. La sua composizione è rigida come implacabile il suo messaggio. Non c’è alcun riferimento diretto all’alluvione ma solo alla gravità dell’emergenza umanitaria. Nella parte inferiore dell’inquadratura, un gruppo di afroamericani è in fila per accedere a un centro di assistenza, mentre sulle loro teste si estende un cartellone della propaganda politica del New Deal, in cui lo stereotipo del benessere americano è incarnato dalla famiglia bianca, composta da una madre, un padre, due figli e un cane, tutti sorridenti durante il viaggio in automobile. Appare evidente che nonostante il contrasto tra i soggetti sia di per sé efficace ed eloquente, l’immagine acquisisca l’asprezza intollerabile dell’ingiustizia sociale solo nel confronto con le parole dello slogan: «World’s highest standard of living. There’s no way like the American Way» (I più alti standard di vita del mondo. Non c’è altra strada che quella americana). La scelta di inserire il testo nell’immagine amplifica il messaggio finale, mentre la sottile ironia con cui Margaret Bourke-White esprime la differenza tra la realtà del suo Paese e l’ideale del sogno americano si rivela subito uno strumento espressivo universale.

Margaret Bourke-White e la fiumana di Louisville. Il linguaggio universale delle immagini

La celebre copertina di Life è riuscita a interpretare non solo le rivendicazioni di intere fasce sociali ma anche, e soprattutto, l’intima esigenza espressiva di Margaret Bourke-White, per la quale la fotografia stava diventando una scelta etica, il collante tra arte e vita, una duplice forma di comunicazione estetica e militante. Quello dell’ancora giovane fotoreporter non era un pensiero isolato ma fortemente condiviso nel contesto della compagna fotografica della FSA (Farm Security Administration, ente governativo a sostegno dei contadini degli Stati Centrali), che intendeva raccontare al mondo intero la crisi economica conseguente alla Grande Depressione, attraverso il linguaggio delle immagini. Con queste parole Susan Sontag, nota scrittrice e intellettuale statunitense, argomenta la possibilità della fotografia di esprimere i sentimenti e le passioni della storia, includendo At the time of the Louisville Flood nella serie delle «memorie visive» che nel tempo hanno acquisito funzioni educative e morali. E in effetti, i contenuti paradossali di questa immagine hanno rappresentato un monito e una ragione di lotta contro la segregazione razziale negli Stati Uniti, per poi integrare fino ai nostri tempi, e ben oltre i confini americani, un più ampio e sfaccettato desiderio d’uguaglianza.

La fotografia è stata esposta nella mostra Sguardo di donna. Da Diane Arbus a Letizia Battaglia, la passione e il coraggio, dall’11 settembre all’8 dicembre 2015, presso la Casa dei Tre Oci, a Venezia.
Nel 1963 è stata pubblicata l’autobiografia di Margaret Bourke-White, divenuta subito un best seller con il titolo Il mio ritratto. Il libro è stato l’ultimo lavoro della grande reporter che, nello stesso anno, si ritirò nella casa in Connecticut fino alla fine dei suoi giorni.

Grandi Maestri: Robert Frank e The Americans

Robert Frank (Zurigo, 1924) raggiunge poco più che ventenne la città di New York. Nella Grande Mela, Alexey Brodovitch, l’allora art director di Harper’s Bazaar, lo ha assunto come fotografo di moda. Pochi anni dopo, era il 1955, e stanco di quel lavoro, considerato poco gratificante, concorre su invito di Walker Evans a una borsa Guggenheim per la fotografia motivando così la richiesta: «Quando un osservatore americano viaggia all’estero, i suoi occhi vedono in modo nuovo e fresco e può essere vero l’inverso, quando un occhio europeo vede gli Stati Uniti… Voglio realizzare fotografie che possano fare a meno di parole e rendere inutile ogni spiegazione».

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La Guggenheim Fellowship gli permette, tra il 1955 e il 1956, di attraversare quarantotto Stati, insieme alla moglie e ai due figli su una vecchia Ford. Utilizza 687 rulli di pellicola 24×36 mm, ottenendo più di ventimila negativi – alla fine selezionerà ottantatré fotografie –. Nessun editore americano dimostra grande interesse per il lavoro e così decide di pubblicare Les Americains in Francia con Robert Delpire. L’interesse suscitato dalle edizioni europee, porterà infine alla pubblicazione oltreoceano. Cancellati i testi critici, fa scrivere l’introduzione, un vero e proprio poema beat, all’amico Jack Kerouac con cui aveva viaggiato on the road in Florida nel 1958.

Robert Frank, svizzero, discreto, carino… con quella sua piccola macchina… ha estratto una poesia triste dal cuore dell’America e l’ha fissata sulla pellicola entrando a far parte della compagnia dei poeti tragici del mondo

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«Robert Frank, svizzero, discreto, carino… con quella sua piccola macchina… ha estratto una poesia triste dal cuore dell’America e l’ha fissata sulla pellicola entrando a far parte della compagnia dei poeti tragici del mondo… Robert tu sai vedere». Dall’introduzione di Jack Kerouac.
L’impatto del libro sul mondo fotografico è enorme, pari solo a quello di New York di William Klein. The Americans e New York, segnano il punto di non ritorno di una nuova concezione di fotolibro, considerato come lo strumento più adeguato per esprimere le potenzialità espressive ed estetiche della fotografia. Sono due visioni sulla modernità offerte da due autori di origine ebraica: Klein, figlio di poveri immigrati ungheresi, Frank, proveniente da una famiglia tedesca emigrata a Zurigo che, sfuggita alla Shoah, ottiene la cittadinanza svizzera solo nel 1945. Due sguardi di outsider, sradicati e divisi tra l’Europa e gli Stati Uniti, si incrociano, infrangendo stereotipi e luoghi comuni dell’immaginario di una società del benessere – quella che esibisce la ricchezza e modelli culturali apparentemente irresistibili –. Il nuovo mondo, uscito dal conflitto con grandi speranze, è piombato rapidamente nella guerra fredda, tra maccartismo, razzismo e caccia alle streghe. La critica alla società dei consumi e al conformismo dell’American way of life, aggressiva ed esibita da Klein, appariva invece più sottile, meditata e sofferta in Frank e per questa ragione incideva ancora più profondamente nel cuore degli americani. Entrambi cambiarono la concezione della fotografia, stravolgendone, dal punto di vista formale, la visione accademica e incrinando, politicamente, l’ottimismo pacificato e consolatorio, messo in scena da The Family of Man di Edward Steichen.

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The Americans fu dapprima criticato per presunte deficienze e sciatterie tecniche: sottoesposizioni, inquadrature sbilenche, sfuocature, tono basso, cupo e confuso, ma tutto ciò non poteva che essere  consapevole per Frank, che alla fine del suo apprendistato era il responsabile tecnico del più importante laboratorio fotografico svizzero. Frank non era interessato alla bella immagine, risolta tecnicamente ed esteticamente compiuta nel momento decisivo bressoniano; non gli interessava la singola immagine esemplare, ma voleva creare, attraverso la sequenza di fotografie, il tono e l’emozione di un unicum narrativo, dentro il quale evocare sia la propria inquietudine esistenziale e visiva che le contraddizioni della società americana. L’importanza della sequenza è evidente nei menabò dei fotolibri, sia come ricerca personale che professionale. Anche qui risulta determinante il montaggio e l’impaginazione, che legano le fotografie: un filo rosso fatto di ritmi, allusioni, ripetizioni, sguardi, segni, concitazioni e rallentamenti, colloca The Americans tra i fotolibri classici che ci insegnano a guardare. Per Jean Claude Lemagny il tempo della fotografia non è più scandito da momenti decisivi, ma «da momenti in between, dove i significati li mettiamo noi… e Frank rappresenta questa fotografia inquieta, insicura di sé, aperta a ogni significato».

Francesco Cito: La forza del reportage

Ha preso in mano la prima macchina fotografica a ventidue anni. Era una Nikon F2 con un 24 mm. Da allora non ha più abbandonato il suo compito: raccontare l’uomo. Si riconosce parte della vecchia scuola, quella delle linee ben definite. «Il mosso non è detto che sia da eliminare – racconta –, però poi la gente lo deve capire. Mi ricordo che una volta, a Panorama, mi chiesero delle foto sul Palio. Ho pensato a un panning per dare tutta la dinamicità della scena. Mi raccontarono che il direttore era infuriato vedendo tutto quel mosso. Gli ho fatto sapere che la stessa foto l’aveva pubblicata Life».

Intervista a Francesco Cito

La fotografia cos’è per te? Una passione, un’avventura?
«Direi che sono entrambe le cose. È stata e rimane tutt’oggi una passione. È anche un’avventura. Da bambino mi ero innamorato dei lavori di Walter Bonatti pubblicati sulle pagine di Epoca – a casa arriva oltre al Corriere dei Piccoli –. Per me, il reporter rappresentava la figura dell’avventuriero, sempre in giro per il mondo, alla scoperta di luoghi lontani e sconosciuti. Pensavo, allora, che l’avventura fosse possibile solo attraverso una macchina fotografica. E fantasticando sui mondi da esplorare, sulle mie avventure, ipotizzavo di essere un fotografo».

Il tuo primo reportage?
«A Londra, quando, finito il lavoro per pagarmi l’affitto, cercavo di fotografare la vita di allora. Era il 1975 e ci fu un fatto di cronaca al ristorante Spaghetti House in Knightsbridge. Una rapina si trasformò, con l’arrivo della polizia, in un assedio durato cinque giorni. Molti ostaggi erano camerieri italiani. Mi intrufolai lì, in mezzo, tra i cronisti. Feci degli scatti durante la liberazione.
La mattina dopo andai a fotografare i detenuti durante il trasferimento in tribunale. Le stampe di quel lavoro me le chiese, tempo dopo, la produzione del film che Giulio Paradisi avrebbe girato proprio su quei fatti di cronaca – uno degli attori coinvolti era Nino Manfredi –. Servivano per ricostruire parte delle scene. Non mi furono mai pagate né restituite. Tra i primi lavori, mi dedicai a documentare gli esordi del movimento punk alla fine degli anni Settanta. Erano antagonisti degli skin heads e il loro punto di ritrovo, solitamente il sabato, era la strada più famosa di quegli anni, King’s Road a Chelsea».

 

Sei stato tra i primi fotografi a entrare in Afghanistan, come ci riuscisti?
«Nel 1980, dopo l’invasione sovietica, entrai clandestino attraverso il Pakistan. In India incontrai dei politici afghani fuoriusciti che stavano a New Delhi. Attraverso loro, arrivato a Peshawar, mi misi in contatto con un gruppo di liberazione dell’Afghanistan. Mi aiutarono e poco dopo insieme a dei guerriglieri mujahideen entrai
clandestinamente. Rimasi con loro tre mesi e attraversammo il Paese camminando per 1.200 chilometri».

Com’è stato l’impatto con la guerra?
«All’inizio, molto difficile. Il rischio era alto per tante ragioni. L’incomprensione della lingua, per esempio, complicava non poco la mia giornata. Poi, pian piano mi sono abituato e ho cominciato a vedere le cose e a vivere quotidianamente un’esperienza che ripeterei anche domani per ciò che mi ha dato».

È vero che alcune tue foto sono nell’archivio del Pentagono?
«Sì, perché il lavoro sull’Afghanistan lo vendetti, tra gli altri, a Life.
E loro inviarono delle immagini al Pentagono per avere conferma che, nelle foto da me realizzate, i soggetti fossero effettivamente i primi soldati russi morti in battaglia dopo la Seconda guerra mondiale».

Se un ragazzo avesse il desiderio di fare il reporter, cosa gli diresti?
«È da tempo, ormai, che non incoraggio più nessuno a intraprendere questa professione. In Italia e all’estero la situazione è la stessa.
Lavorano in pochi. Con le redazioni non si collabora più, se non per cifre ridicole. Ormai le rare volte che ti propongono un lavoro da realizzare, fosse anche una storia di copertina, la prima cosa che ti dicono è che non possono pagarti, se non cifre irrisorie, spese comprese.
A un mio caro amico che vive a Parigi, membro della defunta agenzia SIPA Press, le foto di archivio, gli vengono pagate 98 centesimi l’una. Alfred, un bravissimo fotoreporter sempre in prima linea, tra l’altro ferito gravemente in Cecenia, rapito per due mesi in Libano, ferito al Cairo durante la primavera araba, mi ha mostrato il suo rendiconto mensile di centocinquantotto euro».

Il mondo ha ancora bisogno di fotografi? Di qualcuno che racconti quello che accade?
«Il mondo ha bisogno di chi fa informazione e sono in tanti che vorrebbero farla seriamente. Purtroppo, sono i giornali che hanno smesso di farla. La mia foto del marine seduto sul divano con alle spalle i ritratti dei tre regnanti sauditi, i Saud, la scattai venticinque anni fa durante la prima guerra del Golfo. Bastava quella per
raccontare l’intera vicenda: gli Stati Uniti furono chiamati a salvaguardare gli interessi dell’Arabia Saudita, ancora oggi l’alleato privilegiato, nonostante sia il maggior sponsor delle organizzazioni islamiche
integraliste e non rispetti i diritti umani. È un’immagine chiara, immediata, risolutiva. Non fu mai pubblicata, se non dopo anni, per la copertina di un mensile dedicato alla guerra. Oggi sono convinto che vi sia l’intenzione di non mettere le persone nella condizione di avere un pensiero critico. La stessa fine è stata riservata al mio progetto sul coma – nemmeno quello l’hanno mai voluto pubblicare.

Di fronte a un fatto sociale che può capitare a chiunque, alla necessità di far capire il peso di questa condizione e ciò che accade nella vita di una famiglia che, fino poche ore prima, viveva serenamente, tutto rimane bloccato perché, quando lo mostro alle redazioni, mi dicono che è un tema triste. Oggi, il giornale non fa più informazione, ma principalmente vende spazi pubblicitari. Io, azienda che acquisto la pagina di
un giornale, non ho nessun interesse a veder accostata l’immagine della mia bottiglia di champagne alla foto di un bambino che muore in Africa. È l’inserzionista che decide».

Quali sono le regole di un buon fotoreporter?
«Prima di tutto l’umiltà. Bisogna essere umili e capire quali sono le esigenze delle persone che incontri. Poi, bisogna aver chiaro che si è dei giornalisti con al collo la macchina fotografica. Molti l’hanno dimenticato, smettendo di raccontare. Realizzano, invece, delle belle fotografie nel tentativo di vincere dei premi. Con la conseguenza che si lavora per i premi e non per i lettori».

È vero che hai vinto due World Press Photo e non avresti voluto vincerli?
«Sì. Partecipai due volte. Nel 1994 l’Observer Magazine mi pubblicò il lavoro sulla Palestina dicendomi che era il miglior reportage che avevano visto negli ultimi dieci anni. Mi dissero di mandarlo al concorso – io non sapevo nemmeno come fare –. Presa visione del regolamento, insieme a quello, inviai anche il lavoro sui matrimoni napoletani.
Mi diedero il premio per i matrimoni e non per la Palestina. L’anno successivo, avevo pubblicato altri due lavori più ampi sulla Palestina.
Mandai quello pubblicato dal magazine della Frankfurter Allgemeine e il reportage sul Palio di Siena. Manco a dirlo, premiarono il Palio.
Ma come, avevo le foto degli agenti dell’intelligence per gli affari interni di Israele, lo Shin Bet, che arrestavano dei palestinesi. Cosa che nessuno aveva mai fatto. Da quella volta non concorsi più».

 

Di Giovanni Pelloso

La Fotografia della settimana: Man Ray, Le Violon d’Ingres

Il 18 novembre del 1976 muore a Parigi Emmanuel Rudzitsky, Man Ray, l’uomo raggio, il primo fotografo surrealista.

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C’è un piccolo dettaglio fondamentale nella biografia di Man Ray: ha acquistato la sua prima macchina fotografica per fotografare le sue opere. Pensate oggi a quanti fotografi e artisti oggi si confrontano e teorizzano sull’uso della fotografia come mezzo o come fine di un’arte vera o presunta. Ecco, la storia fotografica di Man Ray comincia in molto semplice: scatta la prima fotografia perché ha una necessità, uno scopo immediato, gli serve a qualcosa. La fotografia deve sempre servire a qualcosa.Quando realizza Le Violon d’Ingres è il 1924 – per contestualizzare, stesso anno del manifesto surrealista – la modella è Alice Ernestine Prin (altri nomi: Kiki de Montparnasse o Reine de Montparnasse o ancora The Queen of Montparnasse). La fotografia si ispira a La Grande Baigneuse di Jean-Auguste-Dominique Ingres, le cui figure femminili distorte si prestavano particolarmente alla decontestualizzazione surrealista. Man Ray veste Kiki con un grande turbante e trasforma, idealmente, il corpo della donna in uno strumento musicale, tramite il disegno delle chiavi di violino sul corpo. In breve: quando pensate a Photoshop, pensate che prima lo ha già fatto Man Ray

Gli scatti più celebri di Ferdinando Scianna raccolti in un video

Ferdinando Scianna è uno dei più noti fotografi italiani. Nato a Bagheria il 4 luglio 1943, ha iniziato a scattare negli anni Sessanta raccontando per immagini la cultura e le tradizioni della sua regione d’origine. Il lungo percorso artistico del fotografo siciliano si snoda attraverso tematiche quali la guerra, frammenti di viaggio, esperienze mistiche, religiosità popolare, legati da un unico filo conduttore: la costante ricerca di una forma nel caos della vita.
Iscrittosi inizialmente alla Facoltà di Lettere e Filosofia presso l’Università di Palermo, non porta a termine gli studi per dedicarsi alla passione fotografica. Nel 1963 Leonardo Sciascia visita quasi per caso la sua prima mostra fotografica, che ha per tema le feste popolari, presso il circolo culturale di Bagheria.
Tra i due nasce una profonda amicizia determinante nel dare una spinta propulsiva alla carriera del giovane fotografo, dandogli la possibilità di accedere al mondo dell’editoria e ottenere la pubblicazione dei lavori fotografici. Sciascia partecipa, infatti, con prefazione e testi alla stesura del suo primo libro, Feste religiose in Sicilia, che gli fa vincere il premio Nadar nel 1966.
Ferdinando Scianna si trasferisce a Milano nel 1967 ed inizia a collaborare come fotoreporter e inviato speciale con l’Europeo, diventandone in seguito il corrispondente da Parigi. Nel 1977 pubblica in Francia “Les Siciliens” (Denoel), con testi di Domenique Fernandez e Leonardo Sciascia, e in Italia “La villa dei mostri” (introduzione di Leonardo Sciascia). A Parigi scrive per Le Monde Diplomatique e La Quinzaine Littéraire.
Incontra Henri Cartier-Bresson, le cui opere lo avevano influenzato fin dalla gioventù. Il grande fotografo lo introduce, come primo italiano, nella prestigiosa agenzia Magnum, di cui diventerà socio a tutti gli effetti nel 1989. Nel frattempo stringe amicizia e collabora con vari scrittori di successo, tra i quali Manuel Vázquez Montalbán (che qualche anno più tardi scrive l’introduzione di “Le forme del caos”, 1989) Negli anni Ottanta lavora anche nell’alta moda e in pubblicità, affermandosi come uno dei fotografi più richiesti. Fornisce un contributo essenziale al successo delle campagne di Dolce e Gabbana della seconda metà degli anni Ottanta.

Le sue foto più celebri sono raccolte in questo video, 5 minuti di pura poesia.

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