Il produttore italiano Carlo Ponti accoglie la moglie e attrice italiana Sophia Loren (Sofia Scicolone) alla Gare de Lyon. Parigi, novembre 1964

Dietro l’immagine di Giorgio Lotti

Un braccio disteso e una mano che si offre, premurosa, come sostegno per quel dono ingombrante, porto da una mano sconosciuta e appena visibile nell’angolo in basso a destra dell’inquadratura. Un gesto semplice, incorniciato da un sorriso aperto, gioioso, quasi in contrasto con la rigida compostezza del corpo distinto a cui appartiene, ostaggio di un elegante cappello e di un pesante abito scuro. Dev’essere inverno. E l’abbigliamento della diva, facilmente riconoscibile, al cospetto della quale quella figura corpulenta sembra precipitarsi, lo conferma. Ma chi è quell’uomo? Il suo gesto è troppo deciso per essere un semplice fan in cerca di un contatto, il suo sorriso troppo sincero e sicuro di essere ricambiato. Facile intuire sia qualcuno di più vicino a Sophia Loren, forse un collaboratore stretto, o un famigliare. Per chi non conta abbastanza primavere per ricordarlo, e non è un appassionato o esperto di cinema, potrebbe risultare difficile riconoscere in quella figura Carlo Ponti, noto produttore cinematografico del Dopoguerra, nonché marito dell’attrice, sposata per procura nel 1957 a Ciudad Juarez (Messico) e in Italia nel 1966. Per poter leggere correttamente questo frammento di reale prelevato da Giorgio Lotti – per il quale non servono presentazioni aggiuntive all’intervista pubblicata in questo stesso numero – occorre dunque essere in possesso di una serie di informazioni che vanno al di là di ciò che la fotografia mostra. Informazioni che un fotografo attento e rigoroso come Lotti non ha dimenticato di inserire in didascalia. Senza questo tipo di ancoraggio testuale, come viene definito in semiotica visiva, il significato di questa immagine potrebbe infatti risultare oscuro per molti, nonostante l’eloquenza del gesto ripreso. Sebbene dunque il concetto di ancoraggio, così come originariamente concepito da Roland Barthes, sia oggi considerato superato da una certa branca della semiotica contemporanea (più propensa a considerare il linguaggio visivo come completamente autonomo, il cui l’eventuale legame con quello verbale si basa più su un rapporto di interdipendenza che non di dipendenza), la sua validità e utilità si riconferma ogni qual volta ci ritroviamo di fronte a un’immagine come questa, in cui fondamentale per l’interpretazione è ciò che, suo malgrado, essa non può dire.


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