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Mario Giacomelli: ha scelto la fotografia per compiere un viaggio interiore e affrontare i propri fantasmi

Io sono nessuno, da una poesia di Emily Dickinson, 1996

Mario Giacomelli

Ha attraversato la pittura, la poesia, la composizione grafica e, infine, ha scelto la fotografia per compiere un viaggio interiore e affrontare i propri fantasmi. Senza perdere mai il contatto con la realtà.

«È l’uomo nuovo della fotografia italiana», disse di lui una voce autorevole come quella di Paolo Monti, trovandosi al cospetto di alcune delle sue prime stampe. Tipografo di mestiere, appassionato di pittura, di poesia e di corse automobilistiche, prima ancora che di fotografia, Mario Giacomelli comincia a scattare da autodidatta a metà degli anni Cinquanta frequentando il circolo “Misa”, fondato da Giuseppe Cavalli. Fin da subito il suo approccio appare rivoluzionario, sia rispetto al disincanto e all’impegno civile della visione neorealista, sia nei confronti del dogma dell’irripetibilità del momento decisivo bressoniano. Per lui la fotografia non è uno strumento d’indagine sociale o di denuncia, né la testimonianza di un accadimento, ma un mezzo che gli consente di cogliere nella realtà il riflesso del suo sentire più intimo. È nelle piccole cose che popolano il mondo a lui più prossimo che cerca le grandi occasioni per appagare i bisogni della sua anima, prima del suo sguardo. «Mentre altri si arrampicavano faticosamente per raggiungere il cielo dell’arte», ricorda oggi suo figlio Simone, «lui iniziava la sua discesa nel mondo, nel flusso del tempo, fin dentro la terra, dentro se stesso, perché le sue radici, la sua genealogia, affondavano nella terra e nel sacrificio. Per lui la terra non è un concetto ma un elemento vivo di cui fare esperienza, che si incarna nel moto dell’esistenza, nel continuo inseguirsi di vita e morte, dissoluzione e coagulazione, bianco e nero». La terra, dunque, luogo simbolico carico di contraddizioni, è uno degli elementi chiave della sua poetica: materia grezza e primordiale che racchiude in sé il ciclo della vita ed metafora del suo mondo interiore, oscuro e informe, illuminato solo dai lampi fugaci del sogno, dei ricordi, dell’amore. L’immaginario di Giacomelli è di una semplicità spiazzante, anche se solo apparente.

Mario Giacomelli: uno sguardo enigmatico e complesso sul mondo

Per tutta la vita egli ritrae il paesaggio marchigiano, la costa, la natura, i muri scalcinati. E poi gli uomini, quelli con cui sente di poter tessere una muta corrispondenza: i pellegrini di Lourdes e di Loreto, gli zingari della Puglia, gli anziani ricoverati in un ospizio. Tuttavia il suo sguardo a prima vista naïf si fa via via più enigmatico e complesso. I campi arati, le case e gli alberi che riprende dall’alto, escludendo l’orizzonte e il cielo, diventano composizioni grafiche astratte, fatte di linee, graffi, macchie. Il bianco e nero denso e materico ne amplifica la sensazione di smarrimento. Nei solchi del terreno Giacomelli vede le cicatrici dell’esistenza, come rughe su un volto invecchiato. E poi l’ombra della morte che aleggia in tutta la sua opera, ora in modo esplicito nei corpi disfatti e fragili della serie Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, ora evocata da sfocature ed evanescenze o da sagome nere stagliate nel bianco delle “vecchine” di Scanno. Un’anticipazione, quest’ultima, dei “pretini” che come ombre cinesi giocano in mezzo alla neve, in un’atmosfera sospesa; immagini in cui il presagio di morte cede alla gioia di un ritorno all’infanzia, alla felicità ingenua e fugace regalata dai piccoli miracoli della vita. «Perché le ricchezze per me sono le cose piccole che per molti non hanno senso», diceva Giacomelli. Cose minime che hanno reso grande in tutto il mondo un libero – per sua scelta – fotografo della domenica.

Immagine in evidenza Io sono nessuno, da una poesia di Emily Dickinson, 1996

L’esperienza del presente nella fotografia di Alessia Rollo

Alessia Rollo

Fotografa concettuale, ha realizzato numerose mostre personali e collettive in Spagna, Italia e in Brasile. Come artista è stata selezionata per la residenza internazionale Default. Masterclass in residence a Lecce, per una residenza presso il MO.ta di Lubiana, per la Biennale dei giovani artisti nel Mediterraneo a Milano e per Bitume Photofest, esponendo le sue opere e Malaga, Salonicco e Lecce.

Intervista a Alessia Rollo

Come ti sei avvicinata al mondo della fotografia?
«Il mio incontro con la fotografia è stato casuale. Pochi mesi dopo la laurea mi sono trovata a vivere a Dublino. Capivo a stento la lingua, ma avevo una reflex con me, una Pentax analogica. La fotografia mi ha permesso di comunicare senza parole e da lì è nato il mio grande amore per le immagini».

Dialoghi italiani è un lavoro che riflette su un aspetto specifico della fotografia, la sua fragilità come supporto per la memoria umana. Lo trovo un lavoro estremamente poetico che mette in luce una forte sensibilità. Mi racconti com’è nato? E in che modo si è evoluta l’intuizione iniziale?
«Due anni fa passeggiando per la mia città trovai degli album di famiglia abbandonati vicino un bidone dell’immondizia. La maggior parte delle foto, a causa della pioggia e dell’umidità si erano sciolte, tornando a essere pura materia. Ho iniziato a ragionare sul valore indicale della fotografia, del suo limite di documento o traccia quando il nesso tra soggetto rappresentato e referente esterno si perde. Non potendo restituire la memoria a questo gruppo di persone ho deciso di frammentarla ulteriormente, attraverso un approccio quasi scientifico».

Dialoghi italiani prenderà, a breve, la forma di un libro realizzato con il contributo grafico di Kaspar Hauser. Come avete trasferito un lavoro così complesso su carta?
«Contrariamente ad altri progetti, per Dialoghi sin dall’inizio ho avuto chiaro che la sua forma di restituzione sarebbe stata un libro, forse perché coerente con gli album fotografici cui appartengono le foto. Il lavoro che tuttora stiamo realizzando con Kaspar Hauser ricuce tre aspetti del progetto: una parte più figurativa con una selezione d’immagini che evidenziano la presenza di alcuni personaggi dell’album, una parte più astratta frutto di una visione macroscopica delle fotografie e una serie di testi sul tema della memoria, della fotografia e della sua fragilità».

Uno dei tuoi ultimi progetti, Fata Morgana, è un tentativo di ricreare la complessa immagine del Salento, la tua terra d’origine, da sempre luogo di attraversamento, meta illusoria di genti in fuga e recentemente sminuito dal marketing territoriale regionale. Che cosa significa per te lavorare in Salento? Quanto sei influenzata dai luoghi in cui sei cresciuta?
«Durante il master in fotografia in Spagna, spesso commentavano i miei scatti dicendo che erano colori italiani. Credo che la luce del Salento mi abbia profondamente influenzata, così come la nostra pittura rinascimentale mi ha regalato la paletta di colori pastello che spesso uso. Fata Morgana rappresenta la mia personale necessità di risignificare un luogo cui appartengo, spesso ridotto a cartolina turistica o stigmatizzato dalla cronaca. Questo lavoro mi ha permesso di creare un legame più profondo e personale con la mia terra».

Nella tua esperienza professionale in che modo si sono sviluppati i rapporti con la fotografia commerciale, le committenze pubbliche, il collezionismo?
«Quando un fotografo lavora raramente sa dove finiranno le sue creazioni, tranne nei casi di committenze pubbliche che danno l’opportunità di mettere la creatività a servizio di progetti altrui. Lo scorso anno, per esempio, sono stata incaricata della Regione Puglia per realizzare un racconto fotografico di alcuni borghi marini regionali. Oltre a me sono stati coinvolti dieci fotografi, di cui cinque pugliesi e cinque stranieri. Sarebbe interessante se anche in Italia, come in altri stati, gli artisti avessero maggiori opportunità di lavorare per creare nuovi immaginari e raccontare il nostro Paese»

Frame, ritratti di Luca Carlino: racconto per immagini dei nuovi protagonisti del cinema italiano

Frame: ritratti di Luca Carlino

La Casa del Cinema di Roma, in collaborazione con Zetema Progetto Cultura di Roma Capitale, presenta la mostra “Frame” del fotografo Luca Carlino.
Frame è il racconto per immagini dei nuovi protagonisti del cinema italiano; nel corso della sua attività professionale,in seno al mondo cinematografico, Luca Carlino ha indagato, attraverso le sue fotografie, l’emergere di una nuova compagine di attori che sta imponendo la propria presenza nei film di maggior successo in Italia. 40 ritratti, rigorosamente in bianco e nero, descrivono i volti di questa nuova generazione: Marcello Fonte, pluripremiato protagonista dell’ultimo lavoro di Matteo Garrone “Dogman”, Alessio Lapice, interprete del film di Matteo Rovere “Il Primo Re”, Andrea Lattanzi, giovane emergente consegnato all’onore delle cronache grazie al lungometraggio “Manuel”, Jacopo Olmo Antinori, conosciuto dal grande pubblico grazie al suo ruolo nella produzione internazionale televisiva “Medici: The Magnificent”, Eugenia Costantini ed Elena Cucci, protagoniste dei film di Gabriele Muccino e Giovanni Veronesi, sono solo alcuni dei nomi coinvolti nel progetto fotografico.
Frame è una lente d’ingrandimento sulla“meglio gioventù” del cinema italiano, come sottolinea il giornalista Simone Isola: “il panorama cinematografico nostrano è popolato da “Capitani Coraggiosi” che portano avanti un rinascimento in celluloide” di cui questi giovani interpreti ne sono gli acclamati protagonisti. Le fotografie di Luca Carlino riflettono la volontà di tracciare un inedito percorso visivo: le fisionomie minuziosamente ritratte, i volti colti in primo piano, l’introspezione psicologica di ogni protagonista, conducono lo spettatore in un viaggio tra le produzioni cinematografiche del nuovo millennio, nell’espressione di una nuova estetica italiana che si confronta con gli indiscussi maestri del neo realismo, ma che custodisce in sé i presupposti di un radioso rinnovamento.

L’uomo di Manhattan con un hobby insolito: fotografare per Wikipedia

L’uomo di Manhattan che fotografa per Wikipedia

Jim Henderson è un newyorkese che vive nel quartiere di Hell’s Kitchen a Manhattan e ha un hobby particolare: scatta fotografie come volontario per Wikipedia. Quando l’uomo è intento a fotografare gli angoli più belli e caratteristici della sua città, è facile scambiarlo per un turista qualsiasi, incantato dalla ricchezza e dall’opulenza Manhattan.
Ma Henderson non è un turista; le immagini del pensionato settantenne sono visibili a chiunque grazie a Wikipedia, l’enciclopedia online gratuita scritta e modificata da volontari in tutto il mondo – volontari come Jim Henderson. “Ho sempre amato le enciclopedie e ho sempre avuto il desiderio di diventare uno scrittore”, dice Henderson al Ny1.
Il fotografo ha capito che l’enciclopedia non può vivere solo grazie ai contributi degli scrittori, ma è necessario che anche le immagini abbiano il loro spazio. “Wikipedia non ha molte foto”, ha detto Henderson. “C’è un numero enorme di cose in cui non ci sono immagini, quindi la mia immagine funzionerà”.
La storia di Henderson è stata segnalata per la prima volta dal Queens Daily Eagle.
Jim Henderson non fotografa a pagamento, la sua è un’opera di “volontariato” . “Mi piace stare dietro le quinte”, ha detto Henderson, “ho trascorso 40 anni in sottofondo nel settore telefonico, mi piace stare dietro le quinte”.

La cosa straordinaria è che Jim Henderson, fotografo per Wikipedia, ha una sua pagine personale sull’enciclopedia online, proprioa causa di tutte le fotografie che ha scattato.

Immagine in evidenza www.ny1.com

Trentanove anni fa moriva Cecil Beaton, fotografo anglosassone che ha narrato gli orrori della Seconda Guerra mondiale

Cecil Beaton

Cecil Beaton, fotografo inglese, è famoso soprattutto per i suoi ritratti con protagonisti i divi di Hollywood negli anni ’30, e per le sue fotografie realizzate durante la seconda guerra mondiale.
Cecil Beaton nasce a Londra nel 1904 e si appassiona alla fotografia sin dalla giovanissima età: i suoi primi approcci fotografici si concentrano nel ritratto artistico e stilizzato che lo renderanno poi famoso in tutto il mondo.
Grande cura dedica ai dettagli estetici e alla composizione. Nel 1926 le sue opere vengono esposte in una galleria semi sconosciuta di Londra ma grazie a questa esposizione il fotografo guadagna un contratto con la rivista Vogue, per la quale lavorerà come fotografo di moda, fino agli anni cinquanta.
Nel 1937 Cecil Beaton viene nominato fotografo di corte dalla famiglia reale.
Il fotografo, durante la sua carriera non si occupa esclusivamente del mondo del cinema e della televisione, ma le sue opera si concentreranno anche nella narrazione fotografica della distruzione e degli orrori della seconda guerra mondiale.
Beaton il 18 gennaio 1980

Le foto al tramonto possono essere più suggestive con i nostri consigli

Le foto al tramonto sono le più suggestive

Le foto “wow”, quelle che lasciano sicuramente a bocca aperta chi le guarda, hanno un misto magico di atmosfera,forme e colori. Ma quando scattarle? Nessun momento è migliore del tramonto: l’illuminazione è molto direzionata, e permette di giocare con le ombre, con le forme. La luce, per via della sua dominante, è molto calda. Anche questo porta ad avere soggetti con un rilievo e una plasticità unici, senza eguali in altri momenti della giornata. Il soggetto preferito al crepuscolo è spessoproprio il sole che, pian piano, scompare dietro l’orizzonte. Magari si tuffa nel mare: una foto di sicuro effetto, soprattutto se si usa un potente teleobiettivo che, grazie all’effetto prospettico, ingigantisce la palla solare, che pare infuocata. In ogni caso, non dobbiamo aver fretta di andarcene, dopo il tramonto. A volte le sfumature, nei momenti immediatamente successivi al calar del sole, sono altrettanto d’effetto.

Le regolazioni

Sulla compatta:

Scegliere il programma specifico “Tramonto”, che poi è lo stesso dell’alba, visto che le condizioni di luce sono equiparabili. È una modalità molto simile a quella “paesaggio”, ma adattata per realizzare fotografie quando c’è scarsa illuminazione. Nei ritratti in controluce, con il sole che tramonta dietro il soggetto, attivare il flash in modalità “Lampo di schiarita”.

Sulla reflex:

Usare il D-Lighting attivo: riduce la perdita di dettagli nelle aree con alte luci e ombre.
Impostare l’esposizione a “priorità dei diaframmi”, per avere il controllo sulla profondità di campo.
Impostare la lettura esposimetrica a matrice su tutto il campo inquadrato, per ridurre l’importanza della forte luce del sole.
Azionare la sovraesposizione intenzionale di 1 EV quando si riprende con il sole in macchina. Altrimenti l’esposimetro viene ingannato e fornisce indicazioni errate che portano anche a forti sottoesposizioni.
Se si usa il flash accessorio per schiarire le ombre impostarlo nella modalità “TTL Fill Flash”. Esponendo per il cielo è possibile ottenere l’effetto silhouette, ovvero una sottoesposizione molto forte degli oggetti in controluce, che diventano sagome nere.

L’accessorio

Per fotografare al tramonto serve un paraluce, perché l’illuminazione laterale porta alcuni raggi a “entrare nell’obiettivo”, provocando riflessi all’interno delle lenti che causano il cosiddetto “flare”: un deciso decadimento dell’incisione dell’immagine. Il paraluce elimina anche quei dischetti di luce sovrapposti all’immagine con la forma del foro del diaframma, chiamati “fantasmi”.

I consigli

Per avere il sole molto grande è necessario usare una potente focale tele. Almeno 200mm, meglio se più lunga.
Per un ritratto sulla spiaggia della vacanza scegliere sempre l’ora del tramonto. In modo particolare i minuti che precedono la scomparsa del sole e quelli immediatamente successivi. Si hanno sfumature di luce come in nessun altro momento della giornata.
Il tramonto è l’unico momento della giornata in cui si può fotografare con il sole che illumina direttamente il soggetto. Il momento adatto è quando lo stesso soggetto può guardare l’astro senza socchiudere gli occhi.

L’avventura del bianco e nero: da necessità a virtù

La postazione del lustrascarpe, Sud-Est degli U.S.A., 1936, Walker Evans. FSA/OWI/Library of Congress

L’avventura del bianco e nero

Quando la fotografia viene scoperta – o inventata – il mondo diventa improvvisamente in bianco e nero. Una necessità e un limite che, con l’avvento del colore, si trasforma in una scelta consapevole e virtuosa.
Un battito di ciglia durato otto ore. Tanto impiega Joseph Nicéphore Niépce nel 1826 per realizzare la prima fotografia della storia: una vista sui tetti a Le Gras, in Borgogna, ottenuta cospargendo una lastra di stagno con bitume di Giudea ed esponendola alla luce del sole dalla finestra del suo studio. Neanche a dirlo, si tratta di un’immagine approssimativa e labile in bianco e nero. Dopo diversi tentativi per perfezionare le tecniche di Niépce, Louis Daguerre mette a punto un procedimento di ripresa più rapido e in grado di restituire soggetti più dettagliati, la dagherrotipia, presentata al pubblico nel 1839. In seguito, vengono introdotte nuove tecniche al collodio umido e all’albumina con cui nel 1855 Roger Fenton riprende le prime immagini di guerra della storia al seguito dell’esercito britannico in Crimea. Intanto, i pittori avvertono la minaccia dell’invenzione meravigliosa per i loro affari e, per scoraggiare i clienti affascinati dall’idea di farsi ritrarre con il nuovo strumento, accusano la fotografia di scarsa artisticità poiché generata da un processo tecnico. Salvo utilizzarla in privato, benché ancora monocromatica, per riprendere scorci e vedute da riprodurre su tela, nel chiuso dei loro atelier. Anche la fotografia, dal canto suo, verso la fine dell’Ottocento, cerca di avvicinarsi allo stile e al linguaggio dei dipinti, imitandone le atmosfere sognanti in languidi ritratti e paesaggi sfocati come quelli dei pittorialisti Julia Margaret Cameron, Eugène Durieu e l’italiano Guido Rey. Ma la vera rivoluzione tecnologica, oltre che culturale, arriva nel 1925 con la Leica I, piccola e leggera fotocamera 35mm funzionante con rulli di pellicola preforata. Un’invenzione che darà forte impulso al reportage e farà la fortuna di riviste come «Time» e «Life», sempre più ricche di immagini, perlopiù in bianco e nero. I costi della stampa a colori sono ancora troppo alti fino alla metà del secolo scorso. La crescente richiesta di conoscere i fatti del mondo porta, nel 1947, alla nascita dell’agenzia fotogiornalistica Magnum Photos. Nel frattempo, oltreoceano il presidente Roosevelt istituisce nel 1937 la Farm Security Administration per documentare le condizioni di vita nelle campagne e nelle città degli Stati Uniti dopo la Grande Depressione e ingaggiando alcuni fotografi tra cui Walker Evans, Gordon Parks e Dorothea Lange. Tutto questo mentre in Europa soffia un vento diverso: quello dell’immagine à la sauvette, dell’istantanea colta al volo, magari di nascosto, così coniata da Henri Cartier-Bresson. Naturalmente, poeticamente, in bianco e nero.

L’avventura del bianco e nero: lo scenario italiano

L’inizio del percorso visivo è segnato dalla scena amatoriale che ha avuto un grande seguito nel Secondo Dopoguerra, intorno a due principali orientamenti iniziali: quello della fotografia dai toni alti, intesa come “pura arte”, sostenuta da Giuseppe Cavalli e dal gruppo “La Bussola”, e quello di Paolo Monti, fondatore del Circolo “La Gondola”, fedele a un linguaggio rigoroso sotto l’aspetto tecnico e formale e all’idea del documento come prova del reale. Un corposo filone dei maestri italiani del bianco e nero accoglie i grandi del fotogiornalismo, eredi del pioniere di questo genere in Italia, Adolfo Porry-Pastorel, arguto reporter e irriverente paparazzo ante litteram attivo dai primi del Novecento e per tutto il Ventennio. Dal Secondo dopoguerra c’è spazio per tutti: cronisti della ricostruzione e reporter militanti, paparazzi e ritrattisti, fotografi di moda, sperimentatori e concettuali, antropologi e paesaggisti, fan della pellicola e dei sensori digitali. Per tutti loro il bianco e nero non è solo una scelta dettata dai tempi o da ragioni pratiche, né un vezzo estetico. È, invece, un modo deliberato di entrare in relazione con la realtà e con il visibile per coglierne i significati meno espliciti. Un linguaggio che toglie in superficie per restituire in profondità, riducendo i soggetti alle loro forme essenziali e rinunciando alla prosa fin troppo prevedibile del colore.

Immagine in evidenza

La postazione del lustrascarpe, Sud-Est degli U.S.A., 1936, Walker Evans. FSA/OWI/Library of Congress

Bob Dylan negli scatti di Jerry Schatzberg

Bob Dylan negli scatti di Jerry Schatzberg

Il libro racconta la nascita dell’album che ha fatto la storia della musica rock attraverso gli occhi del grande fotografo e regista Jerry Schatzberg
“Come soggetto fotografico, Dylan era il migliore. Bastava puntargli addosso l’obiettivo e le cose semplicemente accadevano. Abbiamo avuto un buon rapporto e lui era disposto a provare qualsiasi cosa”. Nel 1965, Jerry Schatzberg incontra un giovane Bob Dylan, all’epoca impegnato nelle registrazioni dell’album Highway 61 Revisited, che includeva la leggendaria Like a Rolling Stone. Schatzberg cattura Dylan durante uno dei momenti più cruciali della storia della musica realizzando immagini essenziali destinate a sopravvivere allo scorrere del tempo. Il volume riunisce alcuni degli scatti più celebri tra quelli realizzati dal fotografo, i ritratti di studio, le immagini in sala di registrazione, le rarità e i concerti.
«Quando scattammo quelle foto era già evidente che tanti volevano vestirsi come lui, muoversi come si muoveva lui. Non so che cosa avesse davvero in mente, nessuno lo sa, credo che lui stesso avesse dei modelli di riferimento, persone che ammirava da ragazzo e che ora imitava, nell’abbigliamento e nell’atteggiamento. Comunque io non gli ho mai chiesto di indossare o fare qualcosa, non ci ho mai neppure provato. Era Bob Dylan!» Così racconta Jerry Schatzberg quando qualcuno gli chiede dei retroscena dei suoi scatti che immortalano Bob Dylan nello studio dove stava registrando l’album che sarebbe diventato Highway 61 Revisited . All’epoca di quelle fotografie Schatzberg aveva ventotto anni e Dylan ventiquattro, due giovani che in quel momento stavano riscrivendo la storia della cultura pop del Novecento. Oggi, oltre duecentocinquanta scatti di quelle memorabili giornate sono raccolti in un volume edito da Skira che presenta allo spettatore una completa e originale cronaca per immagini della costruzione di un’icona della musica mondiale.

Dylan by Schatzberg
Autori: Jerry Schatzberg
Editore: Skira
Anno: 2018
Pagine: 250

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Fotografie copertina Saturday Evening Post 1966

La fotografia italiana si mostra: l’autorialità del bel paese è raccolta da M9. Editoriale di Denis Curti

La fotografia italiana si mostra

Mi hanno chiesto di pensare a un grande evento che desse evidenza del valore e dell’impegno autorale. Un anno fa ho iniziato a selezionare i nomi che hanno scritto la storia della fotografia in Italia nell’arco di un secolo – vi assicuro che non è stato facile, avendo dovuto escludere comunque delle grandi firme visto un limite numerico – e di comporre in un mosaico visivo le esperienze che potessero offrire il volto di una nazione. La ricerca mi ha costretto a scegliere la direzione del racconto e a stabilire una modularità e un’articolazione, tenendo conto dell’imprescindibile rapporto osmotico che si instaura tra micro e macro storia, fra gli autori e i relativi contesti culturali. In queste pagine cercheremo di dare conto di tutto questo, nella convinzione di dover incorrere in una parzialità inevitabile. L’occasione è stata anche quella di approfondire un tema di carattere storico: Quanto è italiana la fotografia italiana?

Quanto è italiana la fotografia italiana?

Le ricerche svolte dal giornalista Michele Smargiassi hanno dato un esito che non lascia dubbi: all’inizio la fotografia in Italia o almeno quella degli esordi e poco oltre, parla francese. Nel ritardo italiano fioriscono studi, atelier, botteghe, grandi e piccole. Tutte attività di mestiere, animate da un intento puramente classificatorio, prive di un carattere a eccezione degli Alinari a Firenze e dei Villani di Bologna. Contagiati dallo spirito cavouriano, i fotografi furono chiamati a colmare una lacuna identitaria: fatta l’Italia si doveva far conoscere con l’immagine la nazione agli italiani. Il carattere nazionale doveva emergere da un censimento corale che spesso si rivelò lacunoso e incompiuto. Nell’approfondita ricerca di Michele Smargiassi che arricchisce il catalogo che accompagna la mostra si coglie che anche durante il regime fascista, nazionalizzando lo sguardo fotografico sul Paese e lasciando il resto all’innocuo giocherellare dei pittorialisti tardivi, fu posta una pietra tombale sullo sviluppo di una cultura fotografica italiana consapevole di se stessa, proprio in un momento in cui la fotografia internazionale sviluppava i linguaggi e i generi della sua modernità – tra le poche voci fuori dal coro si rileva l’indagine di Ermanno Scopinich nel sondare le profondità segrete e semisconosciute di quel territorio di sperimentazione che diede i natali ad alcune menti straordinarie –. Fino all’ultimo dopoguerra – scriverà Bertelli nel libro La nascita della visione, in Italia: ritratto di un paese in sessant’anni di fotografia – «pesa sulla fotografia italiana […] un anonimato che ne fa quasi un’opera collettiva, […] che autorizza a parlare della fotografia che precede il 1950 come in altre età storiche si parlerebbe del mosaico o della pittura parietale». Dobbiamo attendere gli anni del boom economico e oltre per cogliere un’uscita dal ghetto della periferia e proporsi, in un tempo relativamente breve, nel confronto internazionale. Ed è di enorme importanza – e al contempo rivelatore –, che questo processo di emersione e di indipendenza sia passato in grande misura per le stesse strade che avevano costretto la fotografia italiana al suo opposto, il conformismo e l’omologazione dello sguardo: quelle della fotografia del paesaggio, della città, del territorio. In fin dei conti, sottolinea Smargiassi, quel che di italiano c’è nella fotografia italiana forse consiste in questo paradosso, di essere cioè una fotografia «fuori di sé», che ha saputo approfittare di una storia senza spiccate connotazioni per emanciparsi da ossessioni nazionaliste e scioviniste, farsi camera d’eco intelligente, che raccoglie, rivive e rilancia le tensioni di un medium a vocazione planetaria. La storia della fotografia italiana potrebbe essere letta allora come un percorso di liberazione da una condizione di oggetti destinatari e perfino vittime dello sguardo altrui; una lunga, secolare lotta di spiazzamento, in senso proprio: da oggetti a soggetti, da destinatari a protagonisti di un linguaggio che, quando è stato nazionale, lo è stato quasi sempre in funzione aggressiva, coloniale, imperialista.

M9
via Giovanni Pascoli 11
30171 Venezia Mestre

Bianco e nero 2.0: un editoriale a cura di Andrea Rota Nodari

Bianco e nero 2.0

Ammettiamolo: i film “di una volta” emanano ancora oggi un grande fascino. Ci sono classici meravigliosi che non ci stancheremo mai di rivedere, con trame avvincenti che ci tengono legati alla poltrona fino all’apparizione dell’immancabile “Fine”. In parte, l’appeal che queste pellicole esercitano sullo spettatore moderno (nonostante i suoi occhi siano abituati ad assistere a vere “esplosioni” di colore ogniqualvolta fissino uno schermo) lo si deve all’uso magistrale del bianco e nero, tanto che capita di pensare ai primi decenni del secolo scorso come a un mondo anch’esso in bianco e nero, al di fuori della finzione. Forse più che in fotografia, l’utilizzo del B/N nel cinema dal Dopoguerra in poi è andato assottigliandosi, accompagnando pochissimi blockbuster (vengono subito in mente capolavori come Manhattan, Toro scatenato, Schindler’s List, The Artist – quest’ultimo tra l’altro sfacciato omaggio proprio ai film dell’epoca d’oro di Hollywood) e più di frequente titoli definibili “di nicchia” che spesso per la loro eccezionale qualità artistica riescono a uscire dal circuito delle sale d’essai per conquistare le grandi platee. E’ il caso, per esempio, di due candidati al premio Oscar 2019 come miglior film straniero: Cold War del polacco Paweł Pawlikowski (già Premio Oscar 2015 con Ida, anch’esso in B/N) e Roma del messicano Alfonso Cuaron. Vi consigliamo di recuperarli (Roma è su Netflix) e gustarveli fotogramma dopo fotogramma, quasi fossero singoli scatti di un grande album fotografico: esempi attualissimi di un utilizzo del bianco e nero davvero senza tempo.

Questo e molto altro sul nuovo numero di Digital Camera in edicola dal 25 Gennaio

Focus: impariamo a sfruttare le cornici naturali per foto strepitose

Le cornici naturali

Impariamo a riconoscere e sfruttare le cornici naturali: i nostri paesaggi ne trarranno immediato beneficio e i soggetti non si perderanno più nel vuoto…

Creare una cornice intorno alla scena o al soggetto è uno dei modi più efficaci per produrre una composizione serrata e strutturata. Non serve solo a dirigere lo sguardo dell’osservatore verso la porzione più importante dell’immagine, ma è utile anche per nascondere o camuffare le aree meno interessanti, come una vasta distesa di cielo vuoto. Le cornici naturali possono ovviamente essere usate in qualsiasi genere fotografico, ma se ci facciamo caso noteremo che abbondano in fotografia paesaggistica. Abbiamo tutti in mente cosa possa costituire una valida cornice naturale: i rami sporgenti di un albero sono probabilmente l’esempio più ovvio, ma non certo l’unico. Avremo sicuramente visto immagini con una scogliera o l’ingresso di una grotta. Sul mare, le fenditure tra sporgenze di roccia possono inquadrare alla perfezione la spiaggia, l’acqua e il cielo alle loro spalle. Sono tutti esempi piuttosto ovvi, e sicuramente già ampiamente sfruttati, ma se cominciamo a pensare alle cornici naturali, di sicuro si presenteranno nuove idee. Per esempio, perché non sfruttare i fianchi di una montagna per incorniciare gli elementi del paesaggio? Anche le nuvole in cielo possono rivelarsi efficaci cornici, contenendo gli elementi sul terreno e costringendo lo sguardo in basso verso di loro.

Le cornici naturali:come

Quando inquadriamo una cornice e abbiamo il sole alle spalle, la luce cade in modo abbastanza omogeneo su tutta la scena, ogni elemento riceve la stessa illuminazione e l’esposizione è piuttosto semplice: tutto risulta più o meno come lo vediamo a occhio nudo. Se però ci troviamo all’interno dell’ombra proiettata dalla cornice, è facile incorrere in una sovraesposizione della scena principale. Se capita, spostiamoci e usciamo dall’ombra, eseguiamo una lettura esposimetrica, blocchiamola con la funzione AE-Lock oppure impostiamola in modalità manuale e non cambiamo nulla finché non torniamo alla posizione di scatto e ricomponiamo con la cornice nell’inquadratura.

Le cornici naturali: quali

ARCHI E ARCATE: sono una soluzione già vista, ma di sicuro si prestano sempre a incorniciare bene un punto focale. Questo scatto funziona particolarmente perché i dettagli della cornice completano il soggetto.

PENSIAMO ALLA SIMMETRIA: quando cerchiamo una cornice naturale nella scena – è sempre piacevole. Anche la disposizione più semplice, come questa, può creare enorme impatto.

UNA CORNICE NATURALE: è un ottimo modo per aggiungere un elemento di interesse al primo piano di una scena. In questa immagine il castello è il punto focale, ma l’impatto viene tutto dai teatrali spuntoni in primo piano.

IL SOGGETTO: non deve per forza riempire l’inquadratura per avere impatto: qui lo spazio vuoto concorre a dare forza alla composizione ponendo enfasi sulla cappelletta. Usiamo forme delicate ma grafiche, come il contorno di una nuvola o di una collina. Se la chiesetta fosse stata centrata l’immagine non avrebbe avuto la stessa energia. Guardiamoci attorno e cominceremo a notare cornici nelle forme più improbabili.

LA CORNICE IN OMBRA: qui crea un intenso contrasto con la scena più luminosa alle spalle. Cerchiamo differenze di colori e luce per dare importanza alla cornice e aggiungere impatto. Se non possiamo muoverci, controlliamo l’immagine di anteprima e l’istogramma e applichiamo la necessaria compensazione prima di scattare nuovamente. Quando invece scattiamo in controluce, o se abbiamo il sole di lato, solo la parte principale della scena sarà probabilmente bene illuminata, mentre la cornice riceverà poca o pochissima luce e verrà in parte sottoesposta o in completa silhouette. Per quanto riguarda la messa a fuoco, se vogliamo che tutto risulti perfettamente nitido, sia nella cornice sia nel paesaggio, selezioniamo un diaframma chiuso, come f/13, e usiamo la messa a fuoco iperfocale per sfruttare ogni centimetro di profondità di campo.

Il possibile approccio alternativo, invece, è aprire il diaframma, intorno a f/4, e mettere a fuoco sulla scena al di là della cornice: con una profondità di campo così ridotta, la cornice risulterà sfocata e tutta l’attenzione andrà sul punto di fuoco e il soggetto principale.