Tag archive

grandi maestri

Nino Migliori tra incanto e illusione

Il Tuffatore – 1951

Gestualità, sperimentazione, concettualismo, performance e narrazione sono solo alcune delle definizioni possibili per decifrare la portata progettuale dell’autore bolognese. Artista audace e poliedrico, Nino Migliori ha seguito, da protagonista, l’evoluzione linguistica della fotografia all’interno del contesto culturale italiano. Il suo esordio è negli anni del dopoguerra, quando la presenza ingombrante dell’industria cinematografica lo porta a confrontarsi con quel sentimento inedito di libertà ed entusiasmo che guidava la ricostruzione del Paese: è la scuola del Neorealismo. All’interno di questo movimento si distingue con una produzione capace di costruire un ponte espressivo tra le avanguardie europee. Certo, da fotografo neorealista, fa uso del bianco e nero e ritrae il mondo che lo circonda, ma già lavora per brevi sequenze, spostando la sua attenzione verso l’universo concettuale, che già da tempo aveva superato l’idea del fotografico come specchio della realtà. Una consapevolezza, riguardo alla sua poetica, che matura negli anni Cinquanta grazie anche ai sussulti intellettuali generati dalla straordinaria stagione dell’Informale, soprattutto con Pulga e Bendini, artisti capaci di intuire le qualità del giovane Migliori e di coinvolgerlo in un dibattito attivo nella Bologna dell’epoca. Affascinato dall’esperienza dei fondatori dell’agenzia Magnum, introduce nel linguaggio fotografico il valore dell’etica e della soggettività. Sono gli anni dedicati all’indagine senza tregua sul rapporto tra la fotografia e la realtà. La sua è un’esplorazione delle idee legate alla percezione e alla rappresentazione, a partire dall’assunto che la fotografia raramente può essere oggettiva. A interessarlo è anche il rapporto tra le immagini con la storia per giungere a un chiarimento della funzione di testimonianza e della formazione della memoria collettiva.Dalle sequenze in scala di grigio all’esaltazione del particolare sulla pellicola a colori, il passo è breve e, proprio in questo passaggio, Nino Migliori inaugura il suo personalissimo percorso conoscitivo, fondato sulla sperimentazione che lo accompagna per tutta la sua carriera. Come una successione di livelli esplorativi, le prime opere lasciano il passo alla riflessione sulla spontaneità del segno, colto sulle ruvide superfici urbane: è il momento di Manifesti strappati e Muri, realizzati a partire dagli anni Cinquanta. A seguire, con la serie Il tempo rallentato approda all’esaltazione simbolica della natura e dei suoi frutti. Più recente è, invece, la produzione di Cuprum, il lavoro inedito dell’artista bolognese che si lascia stupire dalle tracce umide dei bicchieri di birra sui tavolini di un pub londinese. Il risultato è l’incanto e l’illusione di una favola che assume le variabili fisionomiche e cromatiche della luna. Instancabile sperimentatore, egli rimane un convinto sostenitore dell’ineluttabilità del cambiamento fotografico dovuto al suo essere tecnologia.

Da Il Fotografo

 

Brassaï. Paris de Nuit

di Vittorio Scanferla


Paris de Nuit. Fotografie di Brassaï. Introduzione di Paul Morand. Parigi. Edizioni di Arts et Metiers Graphiques.1933 (2 dicembre 1932). 250x193mm. 74 pag. 62 fotografie in bianco e nero. Copertina illustrata. Legatura a spirale. Edizione inglese. Paris after Dark. London. Batsford. 1933.


brassai-001


Una felice alchimia ha prodotto un’icona dell’epoca d’oro dell’editoria europea: Paris de Nuit, il primo fotolibro di Gyula Halasz, che dalla Transilvania si trasferì a Parigi nel 1924, dopo aver frequentato le Accademie di Belle Arti di Budapest e Berlino e assunto lo pseudonimo di Brassaï, dalla città di Brassò, dove era nato nel 1899. Giornalista, fotografo, disegnatore, poeta, scultore, scrittore, film-maker e scenografo: intellettuale a tutto tondo, profondamente inserito nel clima culturale e artistico della capitale del XX secolo, come la definì Walter Benjamin, Brassaï era rimasto colpito dalle immagini di Atget che documentavano la trasformazione della città, convinto che la fotografia fosse lo strumento ideale per la narrazione del mondo oscuro della Ville Lumiére scoperto durante le sue peregrinazioni notturne.


brassai-002


«Brassaï: l’occhio nascosto del vampiro, l’occhio calmo del Budda che abbraccia il Tutto e non si ferma mai, l’occhio insaziabile, l’occhio di Parigi» Henry Miller


Nel 1929 acquistò una Voigtlander Bergheil 6×9 a lastre, con ottica Heliar 105mm, allestì nel suo hotel una camera oscura, condivisa con Dora Maar, e studiò, da autodidatta, tutti i testi di tecnica e chimica fotografica disponibili, seguendo sempre personalmente le fasi di sviluppo e stampa delle sue fotografie. Per realizzare il suo progetto Brassaï frequentò, con la medesima complicità e partecipazione, tutti i luoghi e gli ambienti sociali, dai più umili ai più trasgressivi, dai più poveri ai più ricchi e aristocratici. Voleva restituire una nuova percezione della città, come se si scoprisse per la prima volta, forte del pensiero che «la notte non ci mostra le cose, ma le suggerisce e ciò ci disturba e sorprende». Il suo è uno sguardo diretto in un paesaggio trasfigurato dalla modernità della luce elettrica, documentato da una poetica fotografica semplice: un treppiede in legno, un’ottica fissa, un cordino per controllare la distanza e il tempo di posa scandito dalla durata di una o più sigarette a seconda della luce ambientale, corretta da un sapiente uso, open flash, di lampi al magnesio.


brassai-05


«A lungo ho avuto un’avversione per la fotografia. Fino a trent’anni ignoravo l’uso della macchina fotografica. A Parigi io vivevo di notte vagando per la città da Montparnasse a Montmartre, andavo a letto all’alba e mi svegliavo al tramonto. Una profusione di immagini della mia vita notturna non cessava di sedurmi, di perseguitarmi e di ossessionarmi; non vidi altro mezzo per afferrarle che attraverso la fotografia» Brassaï


Accompagnato da altri irriducibili flâneur, come i suoi amici Jacques Prévert, Henry Miller, Leon-Paul Fargue e Raymond Queneau, il fotografo affinò, work in progress, la propria tecnica nelle notti parigine, ricche di incontri e di scontri con un mondo non sempre amichevole; furti e aggressioni non mancarono, portandolo a realizzare, sia in esterni che in interni, immagini di straordinaria suggestione, che la luce e il magnesio scolpivano in forme nitide, ma morbidamente plastiche e scultoree.


brassai-04


Brassaï, dopo due anni di riprese, mostrò un centinaio di queste fotografie a Charles Peignod editore di Arts et Metiers Graphiques, che accettò di pubblicare il fotolibro con le più moderne tecniche di riproduzione in héliogravure, una qualità di stampa memorabile. Il montaggio e una grafica d’avanguardia, con fotografie a piena pagina senza didascalie, fecero il resto. La legatura a spirale permise una perfetta planeità del libro aperto e una lettura più efficace della sequenza e dei dettagli. La qualità degli inchiostri dona una straordinaria profondità dei neri, la scansione dei grigi e la brillantezza delle luci rimangono esemplari a tutt’oggi, realizzando secondo Martin Parr e Gerry Badger «probabilmente la più splendida stampa mai vista».
Paris de Nuit fu un successo editoriale e di critica e diede il via al filone della fotografia notturna che influenzò fotolibri importanti a partire da Night in London (1938) di Bill Brandt e costituì una svolta determinante nella vita professionale di Brassaï. L’edizione del 1933 escludeva le immagini più esplicite della Parigi trasgressiva fatta di bordelli, prostitute, fumerie di oppio e ritrovi di omosessuali e lesbiche, che Brassaï era riuscito a fotografare conquistandosi la fiducia e la complicità del popolo della notte. Solo nel 1976 l’editore Gallimard pubblicò la versione integrale di Brassaï. Le Paris secret des années 30, con centotrenta fotografie e il commento appassionato dell’autore, ma senza riuscire a riprodurre il fascino grafico e tipografico dell’edizione originale. Un buon esemplare di questo seminale fotolibro-oggetto – il suo punto fragile è nella legatura a spirale che ne può compromettere l’integrità –, si può trovare a 1.500/2.000 euro.

Robert Doisneau: la meraviglia del quotidiano

Le baiser de l'hôtel de ville, Paris 1950

Se scatti fotografie, non parlare, non scrivere, non analizzare te stesso e non rispondere a nessuna domanda.

Osservatore curioso, narratore fantastico, Doisneau ha raccontato il mondo che lo circondava con una naturale dolcezza rimasta, ancora oggi, ineguagliata.
Ha immortalato la vita quotidiana che scorreva leggera su una Parigi elegante e ordinaria, raccontando i gesti semplici e spontanei delle persone, con le loro anime generose e gli sguardi sfuggenti.
Con le sue immagini, ci accompagna all’interno di un mondo ideale, popolato da uomini e donne incontrati per strada, senza forzature e senza comunque rinunciare mai a riflessioni autentiche e profonde sull’umanità.
Uomo dallo spirito indipendente, nella sua carriera ha prodotto un numero incredibile di opere fotografiche che rivelano non solo i suoi retroscena professionali, ma parlano anche del Doisneau uomo, lasciando emergere i tratti più intimi della sua personalità libera e un po’ selvatica.
Nei suoi ritratti di negozi e botteghe, bambini che giocano, vie del centro, i luoghi d’amore feste e quotidianità emozionale, si riconosce la volontà di sviluppare dei “reportages sull’umanità”, per restituire vitalità a un mondo flagellato dal ricordo cupo della Seconda Guerra Mondiale

Quello che io cercavo di mostrare era un mondo dove mi sarei sentito bene, dove le persone sarebbero state gentili, dove avrei trovato la tenerezza che speravo di ricevere. Le mie foto erano come una prova che
questo mondo può esistere.

 

L'information scolaire, Paris 1956
L’information scolaire, Paris 1956

Doisneau è stato capace di raccontare storie in luoghi dove apparentemente non c’era nulla da vedere, con un mix tra esperienza istantanea e spontanea ed esperienza vissuta, costruita ad hoc con modelli e attori; è un “falso testimone” della realtà per la sua abilità nel fotografare il mondo come voleva che fosse: una realtà ideale intima che non esiste nel reale.
Istintivo, poco razionale, si affidava al caso e amava l’improvvisazione lavorando con un canovaccio, senza mai affidarsi a un copione definito.
Il suo rifiuto per l’esotismo e per il reportage impegnato lo rese un fotografo spontaneo, anche quando costruiva una realtà artificiale; nonostante questa avversità per la cateogrizzazione, era un uomo dalla personalità elastica e benevola, gentile e indipendente.
Il suo unico nemico era l’autorità: Doisneau era un fautore convinto della libertà creativa e individuale, amante di una finzione sempre e direttamente improntata alla realtà. La sua visione del mondo era priva di schemi preordinati, si presentava solo con una
forte e spontanea volontà di sviluppare una ricerca profonda dell’uomo e
dell’umanità, vagando “a casaccio” per Parigi e scattando là dove trovasse un qualcosa da raccontare.

La diagonale des marches, Paris 1953
La diagonale des marches, Paris 1953

Inizia a fotografare fin da giovane e acquista una Rolleiflex 6×6 che lo accompagnerà per tutta la vita. Nel 1931 diventa assistente del fotografo André Vigneau che lo introduce all’ambiente fotografico del tempo e qualche anno più tardi diventa fotografo per le officine Renault: per lui questo è l’inizio ufficiale della sua carriera.
Durante gli anni tragici della guerra documenta gli anni bui e tristi per tutto il Paese, collaborando con la resistenza; è lui a fotografare il corteo di liberazione con a capo De Gaulle e dopo il conflitto lavora per varie riviste pubblicando numerosi reportages.
Proprio in questi anni di rinascita sviluppa il suo reportage umanistico, in cui l’uomo è sempre
protagonista dell’immagine.
Nel 1946 crea il gruppo dei XV insieme a grandi fotografi del tempo come Jean Michaud, Marcel Bovis, Henri Lacheroy e Willy Ronis: un gruppo eterogeneo ma ricco di molti stili differenti, con l’obiettivo di dare dignità alla fotografia e creare una poetica tutta parigina.

Mi piacciono le persone per le loro debolezze e difetti. Mi trovo bene con la gente comune. Parliamo. Iniziamo a parlare del tempo e a poco a poco arriviamo alle cose importanti. Quando le fotografo non è come se fossi lì ad esaminarle con una lente di ingrandimento, come un osservatore freddo e scientifico. E’ una cosa molto fraterna, ed è bellissimo far luce su quelle persone che non sono mai sotto i riflettori.

Negli anni che seguono il lavoro diminuisce, e Doisneau riesce a dedicare più tempo alle sue ricerche; dai lavori grafici ai fotomontaggi, da esperimenti come quello della Tour Eiffel deformata, fino alla grande documentazione sulla trasformazione del quartiere Les Halles.
L’ ultimo importante incarico che lo vede protagonista è dato dalla partecipazione al progetto della DATAR (Delegazione interministeriale alla gestione del territorio e all’attrattiva regionale) un progetto creativo che lo vede impegnato insieme ad altri 14 grandi fotografi europei, tra i quali Gabriele Basilico e Raymond Depardon, per la documentazione di paesaggi, luoghi di vita e lavoro della Francia del 1980. Una vera e propria consacrazione per Doiseanu che in questo caso si affida all’immagine a colori per descrivere il cambiamento triste e degradante delle periferie negli anni.

Autoportrait au Rolleiflex, 1947
Autoportrait au Rolleiflex, 1947

 

Massimo Vitali: l’irresistibile richiamo del paesaggio

Piscinao de Ramos 2012 © Massimo Vitali
Nella produzione fotografica di Massimo Vitali si riconosce un percorso in cui la biografia e l’esperienza professionale s’intrecciano con la poesia dell’irrazionale e la fascinazione del caso. Negli anni Sessanta, la carriera foto-giornalistica è già brillantemente avviata nelle file dell’agenzia inglese Report e di quella italiana Grazia Neri, senza però registrare quel grado di soddisfazione che fa amare un mestiere. Quindi, senza mai abbandonare definitivamente la fotografia, inizia l’esperienza del cinema, prima come operatore alla macchina da presa realizzando documentari, pubblicità e qualche fiction e poi, brevemente, come direttore della fotografia. Nei primi anni Novanta, un evento inatteso procura un cambiamento radicale nella prospettiva dell’uomo e del fotografo: il furto della sua preziosa attrezzatura. Dopo lo spiacevole incidente, Massimo Vitali rimane con una sola fotocamera, un banco ottico 20×25, la cui ingombrante struttura avrebbe contribuito a complicare irrimediabilmente il suo rapporto con il reportage. Ed ecco che, spinto da una doppia necessità, tecnica e di ricerca, inizia a vedere nell’utilizzo del grande formato le enormi potenzialità espressive e interpretative dell’osservazione lenta e meditata. In primo luogo, capisce subito che avrebbe dovuto alzare il punto di vista per ottenere l’immagine con la nitidezza e il fuoco desiderati. Realizza, con l’aiuto di un artigiano, un cavalletto speciale molto alto e finalmente riesce a vedere il mondo come aveva sempre desiderato osservarlo. In quel momento anche la percezione del colore inizia a cambiare e assume progressivamente le note tenui e delicate del paesaggio e della sua vitale componente umana.

Massimo Vitali: Una nuova coscienza visiva

Lontano dalle breaking news e dalla cronaca, Massimo Vitali  trova la dimensione ideale del suo pensiero. La posizione elevata del suo punto di vista diventa presto un rifugio, un riparto da cui osservare attentamente il mondo, cercare di comprenderlo e rappresentarlo con la fotografia. «Trovato il luogo, si deve cercare il punto in cui posizionarsi per essere esattamente silenziosi e invisibili. Poi bisogna aspettare. Ma quando dico aspettare, non mi riferisco all’attesa dei fotografi del momento decisivo. Nella vita di tutti i giorni tutti i momenti sono decisivi e al momento stesso privi di spettacolarità. Aspettare significa riempire gli spazi, mettere in contatto gli occhi, creare dei cortocircuiti, ordinare i colori».

<<LE PANORAMICHE PRODOTTE IN SERIE SULLE SPIAGGE E ALTRI CARATTERISTICI LUOGHI D’INCONTRO, COME LE PISCINE E LE DISCOTECHE, RAPPRESENTANO L’EMBLEMA DEI NOSTRI TEMPI: FIUMI DI PERSONE SENZA META, ALLA CONTINUA RICERCA DI NUOVI PUNTI DI RIFERIMENTO>>

Con queste parole è l’autore stesso a svelare la sua rinnovata ispirazione. L’urgenza emotiva dell’attesa, che ordina e chiarisce i pensieri, lo porta progressivamente alle ampie vedute di spiagge, coste e bagnanti per cui è divenuto famoso in tutto il mondo. Per entrare più a fondo nell’opera di Massimo Vitali è necessario esplorare le origini della sua visione e cogliere quei cortocircuiti che ne definiscono la poetica e l’identità. Nelle sue fotografie, lo sguardo si perde nell’immenso chiarore del mare e del cielo. Qui una folla umana si ferma al sole e, estasiata dalla vista che si estende davanti agli occhi, sembra occupare e contendersi lo spazio circostante. L’immaginario così descritto richiama subito alcuni modelli di rappresentazione su cui l’autore sviluppa l’efficace discorso visivo che lo impegna per tutto l’arco della sua produzione artistica. Tornano alla memoria le cartoline, specie quelle degli anni Ottanta e Novanta, che identificano il paesaggio italiano nello stereotipo di un territorio a tratti pittoresco, ma sempre uguale a se stesso. L’immagine commerciale e standardizzata del territorio, quella che, per intenderci, mostrava al grande pubblico (dentro e fuori i confini nazionali) il nuovo volto del Paese, offre a Massimo Vitali l’occasione per riflettere sul cambiamento in atto sul nostro paesaggio e sulle nostre abitudini sociali. I riferimenti dell’autore sono quelli conosciuti ai più: la scuola di Düsseldorf e la scuola italiana del paesaggio, già punti di riferimento per l’indagine fotografica dell’era post-industriale.

 

 

Grandi Maestri: Margaret Bourke-White e la fiumana di Louisville

© Margaret Bourke-White

Tratta dal reportage di Margaret Bourke-White sull’alluvione in Kentucky del 1937, è divenuta l’immagine simbolo dei movimenti per i diritti civili in tutto il mondo

Ci sono fotografie che rimangono impresse nella memoria e che segnano la visione di un’epoca in maniera irreversibile. Sono immagini che realizzano un processo di sintesi sulla storia così denso di sensibilità e conoscenza, da essere riconosciute pubblicamente e universalmente come icone della memoria collettiva. Al pari di una “sineddoche visiva”, ciascuna di queste immagini è in grado di eleggere un singolo frammento storico come simbolo di un periodo ben più ampio e complesso. Come nel caso dell’alluvione del 1937 che, seppur abbia interessato esclusivamente il territorio del Kentucky, ha rappresentato il senso del profondo disagio sociale che a più livelli dominava gli Stati Uniti d’America degli anni Venti e Trenta. A compiere questo grande atto espressivo, nonchè riassuntivo della Grande Depressione, è stata una fotografia di Margaret Bourke-White: At the time of the Louisville Flood (La fiumana di Louisville). L’immagine in questione incarna quel duplice valore della fotografia che si evolve dal particolare all’universale, passando per la coscienza e la visione popolare. È questo il processo creativo che collega la storia dei grandi eventi alla microstoria delle esperienze personali, di piccoli gruppi o territori circoscritti. In quest’ordine di idee, l’istantaneità e la popolarità del messaggio visivo invitano a leggere le sotto trame di un racconto articolato, che l’icona tende a nascondere e custodire.

Margaret Bourke-White e la fiumana di Louisville. Dietro la fotografia

L’immagine (probabilmente la più famosa) di Margaret Bourke-White è parte di una sequenza fotografica unitaria, commissionata dalla rivista Life per raccontare la tragedia della grande alluvione. In quel frangente l’esondazione del fiume Ohio provocò più di quattrocento vittime e mise in ginocchio migliaia di famiglie, rimaste senza casa e senza terra. I territori dell’est degli Stati Uniti subirono un duro colpo e le popolazioni ancora sofferenti per i danni e le conseguenze della crisi del ’29 videro sfumato ogni segno di ripresa. Tuttavia la pubblicazione della fotografia sulla copertina del mensile più importante d’America offuscò la complessità e la profondità dell’indagine documentaria, e accentuò la forza comunicativa dell’immagine singola. In tale processo di selezione mediatica, l’impeccabile struttura della fotografia, ormai slegata dal contesto narrativo d’origine, ha giocato un ruolo fondamentale. La sua composizione è rigida come implacabile il suo messaggio. Non c’è alcun riferimento diretto all’alluvione ma solo alla gravità dell’emergenza umanitaria. Nella parte inferiore dell’inquadratura, un gruppo di afroamericani è in fila per accedere a un centro di assistenza, mentre sulle loro teste si estende un cartellone della propaganda politica del New Deal, in cui lo stereotipo del benessere americano è incarnato dalla famiglia bianca, composta da una madre, un padre, due figli e un cane, tutti sorridenti durante il viaggio in automobile. Appare evidente che nonostante il contrasto tra i soggetti sia di per sé efficace ed eloquente, l’immagine acquisisca l’asprezza intollerabile dell’ingiustizia sociale solo nel confronto con le parole dello slogan: «World’s highest standard of living. There’s no way like the American Way» (I più alti standard di vita del mondo. Non c’è altra strada che quella americana). La scelta di inserire il testo nell’immagine amplifica il messaggio finale, mentre la sottile ironia con cui Margaret Bourke-White esprime la differenza tra la realtà del suo Paese e l’ideale del sogno americano si rivela subito uno strumento espressivo universale.

Margaret Bourke-White e la fiumana di Louisville. Il linguaggio universale delle immagini

La celebre copertina di Life è riuscita a interpretare non solo le rivendicazioni di intere fasce sociali ma anche, e soprattutto, l’intima esigenza espressiva di Margaret Bourke-White, per la quale la fotografia stava diventando una scelta etica, il collante tra arte e vita, una duplice forma di comunicazione estetica e militante. Quello dell’ancora giovane fotoreporter non era un pensiero isolato ma fortemente condiviso nel contesto della compagna fotografica della FSA (Farm Security Administration, ente governativo a sostegno dei contadini degli Stati Centrali), che intendeva raccontare al mondo intero la crisi economica conseguente alla Grande Depressione, attraverso il linguaggio delle immagini. Con queste parole Susan Sontag, nota scrittrice e intellettuale statunitense, argomenta la possibilità della fotografia di esprimere i sentimenti e le passioni della storia, includendo At the time of the Louisville Flood nella serie delle «memorie visive» che nel tempo hanno acquisito funzioni educative e morali. E in effetti, i contenuti paradossali di questa immagine hanno rappresentato un monito e una ragione di lotta contro la segregazione razziale negli Stati Uniti, per poi integrare fino ai nostri tempi, e ben oltre i confini americani, un più ampio e sfaccettato desiderio d’uguaglianza.

La fotografia è stata esposta nella mostra Sguardo di donna. Da Diane Arbus a Letizia Battaglia, la passione e il coraggio, dall’11 settembre all’8 dicembre 2015, presso la Casa dei Tre Oci, a Venezia.
Nel 1963 è stata pubblicata l’autobiografia di Margaret Bourke-White, divenuta subito un best seller con il titolo Il mio ritratto. Il libro è stato l’ultimo lavoro della grande reporter che, nello stesso anno, si ritirò nella casa in Connecticut fino alla fine dei suoi giorni.

Grandi Maestri: Robert Frank e The Americans

Robert Frank (Zurigo, 1924) raggiunge poco più che ventenne la città di New York. Nella Grande Mela, Alexey Brodovitch, l’allora art director di Harper’s Bazaar, lo ha assunto come fotografo di moda. Pochi anni dopo, era il 1955, e stanco di quel lavoro, considerato poco gratificante, concorre su invito di Walker Evans a una borsa Guggenheim per la fotografia motivando così la richiesta: «Quando un osservatore americano viaggia all’estero, i suoi occhi vedono in modo nuovo e fresco e può essere vero l’inverso, quando un occhio europeo vede gli Stati Uniti… Voglio realizzare fotografie che possano fare a meno di parole e rendere inutile ogni spiegazione».

3_frank_theamericans

 

 

 

 

 

 

 

 

La Guggenheim Fellowship gli permette, tra il 1955 e il 1956, di attraversare quarantotto Stati, insieme alla moglie e ai due figli su una vecchia Ford. Utilizza 687 rulli di pellicola 24×36 mm, ottenendo più di ventimila negativi – alla fine selezionerà ottantatré fotografie –. Nessun editore americano dimostra grande interesse per il lavoro e così decide di pubblicare Les Americains in Francia con Robert Delpire. L’interesse suscitato dalle edizioni europee, porterà infine alla pubblicazione oltreoceano. Cancellati i testi critici, fa scrivere l’introduzione, un vero e proprio poema beat, all’amico Jack Kerouac con cui aveva viaggiato on the road in Florida nel 1958.

Robert Frank, svizzero, discreto, carino… con quella sua piccola macchina… ha estratto una poesia triste dal cuore dell’America e l’ha fissata sulla pellicola entrando a far parte della compagnia dei poeti tragici del mondo

1_frank2-007

 

 

 

 

 

 

 

«Robert Frank, svizzero, discreto, carino… con quella sua piccola macchina… ha estratto una poesia triste dal cuore dell’America e l’ha fissata sulla pellicola entrando a far parte della compagnia dei poeti tragici del mondo… Robert tu sai vedere». Dall’introduzione di Jack Kerouac.
L’impatto del libro sul mondo fotografico è enorme, pari solo a quello di New York di William Klein. The Americans e New York, segnano il punto di non ritorno di una nuova concezione di fotolibro, considerato come lo strumento più adeguato per esprimere le potenzialità espressive ed estetiche della fotografia. Sono due visioni sulla modernità offerte da due autori di origine ebraica: Klein, figlio di poveri immigrati ungheresi, Frank, proveniente da una famiglia tedesca emigrata a Zurigo che, sfuggita alla Shoah, ottiene la cittadinanza svizzera solo nel 1945. Due sguardi di outsider, sradicati e divisi tra l’Europa e gli Stati Uniti, si incrociano, infrangendo stereotipi e luoghi comuni dell’immaginario di una società del benessere – quella che esibisce la ricchezza e modelli culturali apparentemente irresistibili –. Il nuovo mondo, uscito dal conflitto con grandi speranze, è piombato rapidamente nella guerra fredda, tra maccartismo, razzismo e caccia alle streghe. La critica alla società dei consumi e al conformismo dell’American way of life, aggressiva ed esibita da Klein, appariva invece più sottile, meditata e sofferta in Frank e per questa ragione incideva ancora più profondamente nel cuore degli americani. Entrambi cambiarono la concezione della fotografia, stravolgendone, dal punto di vista formale, la visione accademica e incrinando, politicamente, l’ottimismo pacificato e consolatorio, messo in scena da The Family of Man di Edward Steichen.

4_frank_con-testo

 

 

 

 

 

 

 

The Americans fu dapprima criticato per presunte deficienze e sciatterie tecniche: sottoesposizioni, inquadrature sbilenche, sfuocature, tono basso, cupo e confuso, ma tutto ciò non poteva che essere  consapevole per Frank, che alla fine del suo apprendistato era il responsabile tecnico del più importante laboratorio fotografico svizzero. Frank non era interessato alla bella immagine, risolta tecnicamente ed esteticamente compiuta nel momento decisivo bressoniano; non gli interessava la singola immagine esemplare, ma voleva creare, attraverso la sequenza di fotografie, il tono e l’emozione di un unicum narrativo, dentro il quale evocare sia la propria inquietudine esistenziale e visiva che le contraddizioni della società americana. L’importanza della sequenza è evidente nei menabò dei fotolibri, sia come ricerca personale che professionale. Anche qui risulta determinante il montaggio e l’impaginazione, che legano le fotografie: un filo rosso fatto di ritmi, allusioni, ripetizioni, sguardi, segni, concitazioni e rallentamenti, colloca The Americans tra i fotolibri classici che ci insegnano a guardare. Per Jean Claude Lemagny il tempo della fotografia non è più scandito da momenti decisivi, ma «da momenti in between, dove i significati li mettiamo noi… e Frank rappresenta questa fotografia inquieta, insicura di sé, aperta a ogni significato».

Grandi Maestri: Cindy Sherman, Imitation of life

Cindy Sherman, Untitled Film Still #47, 1979

di Francesca Marani


«É una delle artiste più importanti del nostro tempo, con un corpo di lavoro rappresentativo della Pictures Generation – artisti che operano nell’era della proliferazione delle immagini dei mass media, negli anni Ottanta – che risulta rilevante per il mondo contemporaneo saturo di immagini» Philipp Kaiser, curatore della mostra al The Broad di Los Angeles


Cindy Sherman, Untitled #92, 1981
Cindy Sherman, Untitled #92, 1981

The Broad, il nuovo museo di arte contemporanea di Los Angeles fondato dai filantropi Eli ed Edythe Broad, ha inaugurato a giugno 2016 la prima di una serie di special exhibition: si tratta della retrospettiva dedicata all’artista americana Cindy Sherman (1954), di cui l’istituzione colleziona opere da oltre tre decadi. Dopo circa vent’anni, l’opera della Sherman torna a essere presentata in un museo losangelino: l’esposizione Cindy Sherman: Imitation of Life, curata da Philipp Kaiser, immerge il visitatore nel cuore della ricerca artistica dell’autrice che fin dagli esordi realizza fotografie costruite in studio nei minimi dettagli, rigorosamente senza titolo e aventi per soggetto sé stessa.


Cindy Sherman, Untitled Film Still #47, 1979
Cindy Sherman, Untitled Film Still #47, 1979

L’artista si trasforma in modella, fotografa, direttrice di scena, make-up artist e parrucchiera, divenendo, al tempo stesso, autrice e soggetto dei propri scatti. É un’opera di trasformazione che la porta a incarnare ruoli sempre diversi: dalla casalinga remissiva e bisognosa d’aiuto, alla dama di corte o madonna di altre epoche, dall’aristocratica annoiata e felice di ostentare il proprio potere alla donna contemporanea iper-truccata ed eccessivamente abbronzata, fino alle figure grottesche di clown provenienti dal mondo degli incubi.


Veduta dell’esposizione
Veduta dell’esposizione

Con la sua instancabile capacità performativa, di immedesimazione e sofisticata restituzione dei differenti “tipi umani”, la Sherman mette in discussione il concetto di identità, di rappresentazione e il ruolo esercitato dalle immagini nella nostra cultura contemporanea. In mostra, il film Office Killer (1997) e alcune tra le serie più conosciute realizzate dall’artista, tra cui i celebri Untitled Film Stills, una sessantina di foto di piccole dimensioni che la Sherman scatta a partire dal 1977. Si tratta di simulazioni di foto di scena, foto di moda, pubblicità, rigorosamente in bianco e nero, nelle quali l’artista interpreta ogni volta un ruolo differente, che sembra essere tratto da un film inventato. La storia non c’è, l’atmosfera è quella del cinema USA degli anni Cinquanta, con riferimento in particolare ai B-movies, ad alcuni film di Hitchcock e alla commedia sentimentale. Messe in scena che sollevano una serie di questioni rilevanti relative a diversi temi, quali la rappresentazione stereotipata della figura femminile (costituitasi nel corso del tempo attraverso l’immaginario del cinema, della televisione e delle riviste femminili), la presunzione di realtà della fotografia, il rapporto tra quest’ultima e il cinema.


Cindy Sherman, Untitled #70, 1980
Cindy Sherman, Untitled #70, 1980

L’artista mette in luce il carattere ambiguo della fotografia, lo spettatore, infatti, è posto di fronte all’incapacità di decodificare l’oggetto che si trova a osservare, non essendo chiaro se si tratti effettivamente di un fermo immagine di un film del passato o di una fotografia scattata di recente. Emerge, inoltre, in questo tipo di fotografie il gusto tipico dell’era postmoderna per la citazione colta o popolare: la Sherman non ha paura di giocare coi codici della cultura alta e bassa, della fotografia e più in generale della rappresentazione. Il suo esempio è importante poiché, al di là della riflessione specifica sull’identità e sul corpo, in esso prende forma la concezione della fotografia come messa in scena della realtà, anche attraverso l’appropriazione dei linguaggi e delle immagini provenienti dalla propria storia o da altri ambiti artistici. Ed è proprio a partire da questo tipo di riflessioni e dalla rivendicazione della natura ambigua della fotografia e dalla sua trasformazione in valore concettuale e operativo, che prenderanno avvio le ricerche della Staged Photography contemporanea.


Cindy Sherman, Untitled #512, 2010 (/2011)
Cindy Sherman, Untitled #512, 2010 (/2011)

Biografia
Cindy Sherman nasce il 19 gennaio 1954 nel New Jersey, USA. Rappresentante di spicco della Picture Generation, è una delle figure più conosciute dell’arte contemporanea per i lavori provocatori e la straordinaria influenza esercitata sull’opera di altri artisti. Studia arte, e in particolare pittura, presso la State University of New York, a Buffalo, e inizia a utilizzare la fotografia come mezzo d’espressione alla fine degli anni Settanta. Realizza corpose serie fotografiche come Untitled Film Stills, Disasters and Fairy Tales, History Portraits, Sex Pictures. La sua fotografia Untitled #96 è stata venduta per la cifra di 3,89 milioni di dollari e nel 2012 il MoMA di New York le ha dedicato una ampia retrospettiva.

Speciale IL FOTOGRAFO: i Grandi Maestri del Bianco & Nero

È finalmente uscito lo speciale de IL FOTOGRAFO sui grandi maestri del BIANCO & NERO!
Ansel Adams, Nino Migliori, G. Berengo Gardin, Ferdinando Scianna, Francesco Cito, Gian Paolo Barbieri e molti altri ti aspettano in edicola.

Ecco in anteprima la copertina, un volume assolutamente da non perdere!

Puoi anche acquistare lo speciale on-line cliccando su questo link.

Alessandro Belgiojoso: Corea, un viaggio impossibile?

di Giovanni Pelloso


Con la fotografia ha cercato di unire due nazioni. Dall’estremo Nord, al confine con la Cina, all’estremo Sud, guardando il mare che conduce in Giappone

Nel 2004 è tra i pochi fotografi occidentali a entrare in Corea del Nord con l’intenzione di esplorare le anime di un Paese sconosciuto e capace, con la politica, di tenere in scacco il mondo. Questo luogo isolato e impenetrabile, Alessandro Belgiojoso l’ha eletto da oltre dieci anni a territorio di ricerca. Un progetto che, successivamente, si è esteso alla Corea del Sud, in un confronto e in un dialogo tra le diversità, sia nell’accezione geo-politica che sociale. Il suo merito è stato, anzitutto, di non aver mai assunto delle posizioni pregiudiziali e propagandistiche, ma di aver vestito i panni, prima, dell’osservatore e, poi, del narratore. In pochi anni è riuscito a dare vita a un mosaico composito e rivelatore, grazie a un viaggio investigativo che non è rimasto sulla superficie, ma che è stato condotto con consapevolezza e coscienza.

Com’è nata quest’avventura coreana?
«Come tutte le belle cose è nata un po’ per sbaglio e un po’ per scherzo. Nel 2004, ero con alcuni amici in cima a un vulcano in Kamchatka. Davanti a noi, il Pacifico. A un certo punto, con la neve alle ginocchia, qualcuno disse: «Il mondo è finito qui». Sentivamo, in qualche modo, di aver esaurito l’esplorazione orizzontale delle terre ignote. Si pensò che si dovesse fare un viaggio più verticale, forse più meditativo, per essere ancora più lontano da casa. Non ricordo chi, in quel momento, accennò alla Corea del Nord. All’epoca era ancora più chiusa di quello che può sembrare oggi. Era un vero e proprio miraggio. Quest’idea rimase a sedimentare nella mia testa durante l’inverno per poi, l’estate successiva, vederci riuniti alla volta di questa meta enigmatica. Scoprii un mondo silenzioso e ordinato, molto diverso dal nostro, quello Occidentale. Rimasi una settimane e realizzai una serie di fotografie. Tornato in Italia, composi un portfolio e lo portai alla Portfolio Review di Dallas. Lì, l’ultimo giorno, incontrai un curatore tedesco. Salutandomi, volle portare con sé il mio cd. Poco dopo mi invitò alla Daegu Photo Biennale, in Corea del Sud, chiedendomi di esporre le immagini sulla Corea del Nord. Per l’epoca era una novità assoluta».

ABelg NK 2013 L1001271
Il nuovo quartiere verticale di Pyongyang, sorto accanto alla zona residenziale riservata alle autorità, cioè ai vertici delle forze armate, è destinato al popolo e agli artisti meritevoli. Sotto l’edifico sorge un centro commerciale con negozi e ristoranti frequentato da giovani. Una delle domande che si pongono gli osservatori, che costantemente s’incontrano sotto mentite spoglie quando visiti il Paese, è se questa nuova élite che rappresenta il futuro della nazione sarà in grado di essere il motore del cambiamento o se si allineerà ai propri privilegi, confermando lo status quo.

E gli sviluppi successivi, quali furono?
«Rientrato in Italia, mi confrontai con l’editore Brioschi – stavo progettando un libro – e lui mi invitò a pensare alla Corea nel suo intero. A dedicare la mia ricerca, se vogliamo, a un Paese che non esiste, visto che è diviso in due dalla storia recente, anzi, da una guerra – ricordo che non è mai stato firmato un trattato di pace –, ma che, al contempo, è unito da una storia millenaria. Ho elaborato questo concetto della Corea, un viaggio impossibile? perché, nell’impossibilità fisica di passare da una parte all’altra del Paese, volevo, grazie alla finzione della fotografia, ricongiungere due realtà separate e distanti. Ancora oggi quel confine risulta una barriera invalicabile – è tra le più controllate militarmente – anche se, materialmente, è segnato da una fila di piastrelle. Per passare da una Corea all’altra, non vi è altro modo che transitare da Pechino. Servono due giorni».

Pyongyang2 - Kaesong-DMZ files
Ero a Kaesong, la città più meridionale del Paese, in occasione della Marcia Internazionale per la Pace del 2013. Organizzata dal governo di Pyongyang, furono invitate delle delegazioni dei Paesi non allineati insieme a reduci di guerra americani e a monaci buddisti. Per alcune ore si ascoltarono dei discorsi anti imperialisti, si inneggiava alla fine delle ostilità della guerra scoppiata nel lontano 1950 – quella con la Corea del Nord –, di cui non è mai stato firmato un vero trattato di pace, ma solo un armistizio nel 1953: le due potenze sono, formalmente, ancora in guerra.

Tante mostre e conferenze. Qual è l’episodio recente di maggior soddisfazione?
«Grazie al nostro ambasciatore in Corea del Sud, il libro è giunto nelle mani del curatore del padiglione coreano alla Biennale di Architettura di Venezia del 2014. Ho partecipato con altri artisti e ricercatori alla rappresentazione della complessità di un Paese diviso – ricordo che il titolo era Crow’s Eye view –. La grande soddisfazione è giunta con l’assegnazione del Leone d’Oro. Tutte le opere presenti hanno contribuito a dar vita a un complesso e contradditorio modo d’interpretare la modernità di un Paese spaccato in due. Attraverso l’architettura e la lettura del paesaggio, Seoul e Pyongyang, seppure tanto diverse, finiscono a volte per assomigliarsi. Inattesa, quanto gradita, è stata la richiesta di accompagnare l’ambasciatore della Corea del Nord in visita al padiglione nazionale. Se pensiamo che ogni sede gode dei diritti di extraterritorialità – è come un’ambasciata – ho assistito a un fatto unico e storico».

DSC04012
È uno degli angoli più trafficati di Seoul. Siamo nei pressi della stazione ferroviaria, nel quartiere di Yongsan-gu. Quest’immagine è l’emblema dell’operosità coreana. In questi decenni, la Corea del Sud è stata protagonista di un’importante crescita economica, superando l’Italia nelle classifiche dei Paesi più sviluppati del mondo. Nella capitale hanno il loro quartier generale importanti multinazionali, quali la Samsung, la Hyundai, la LG, la Daewoo e la Kia Motors. Malgrado la forte competitività a cui sono sottoposti gli individui sin da bambini, il sorriso non manca mai sui loro volti.

Dopo dieci anni, il progetto prosegue ancora?
«Il lavoro che sto affrontando in questi mesi riparte proprio da lì, dalle fotografie viste ai Giardini della Biennale. L’architettura diviene, in questo momento, per me, una sorta di ponte ideale per porre in contatto due nazioni, per poter offrire un’articolata lettura in merito alla memoria e all’identità».

MG_0831
Seoul Tower. Posta a un passo dal cuore della città, all’interno di un quartiere panoramico, la terrazza dei lucchetti dell’amore è una delle attrazioni turistiche della capitale. Da qui si sovrasta la megalopoli, con milioni di luci a perdita d’occhio sui due lati del fiume Han. Il romanticismo coreano è ai nostri occhi un po’ naïf, ma fa parte della formalità di un popolo dalle tradizioni molto antiche. I giovani coreani del Sud vivono in un mondo libero rispetto ai cugini del Nord, ma con delle pressioni sociali molto forti data l’estrema competitività della società contemporanea.

BIO
Nato a Milano nel 1963, ha vissuto e lavorato in Italia e all’estero. Dal 2005 focalizza la sua ricerca su tematiche relative all’esplorazione del concetto di confine. Il progetto Corea, un viaggio impossibile? è stato esposto in Italia e all’estero – oggi è anche un libro (Brioschi Editore) –. È uno dei pochi fotografi occidentali ad aver avuto una personale in Corea del Nord. Alcune delle sue immagini sono state scelte per il Padiglione della Corea, vincitore nel 2014 del Leone d’Oro della Biennale di Architettura di Venezia. La Galleria d’Arte Moderna di Palermo ha ospitato nel 2009 la mostra di fotografie e video Terra e Luce che lega il lavoro sull’oculus della Gurfa al progetto trentennale del Roden Crater di James Turrell. Nel 2012, pubblica per Hermès la monografia Inafferrabile Milano (Silvana Editoriale). Collabora attivamente con le principali testate italiane di architettura e di arredamento.

Oliviero Toscani si racconta in un documentario

Chi è Oliviero Toscani? Sicuramente il fotografo italiano più discusso, il più amato e il più odiato.

Denis Curti in un’intervista apparsa su IL FOTOGRAFO lo ha definito “…un fiume in piena e come l’acqua non è mai spigoloso. Piuttosto è fluido e generoso, accogliente. Polemico per ruolo, ma in modo divertente.
Insomma è uno che cerca e accetta le sfide. Non teme il confronto e i nemici non esistono: solo avversari.
Resta il fatto che qualsiasi cosa (foto) faccia o dica è destinata a finire in polemica”.
Andiamo a scoprire il suo lavoro, i retroscena e i suoi pensieri in questo video documentario prodotto da Sky Arte.

0 0,00
Go to Top