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Vanessa

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Fotocamere alla mano, è il momento di “Light the Night”: la guida per immortalare il cielo stellato

Kyrgyzstan Night Albert Dros

Tra superlune ed eclissi solari, Sony elabora la guida perfetta per immortalare il cielo stellato.
Con l’avvicinarsi dell’International Dark Sky Week del prossimo 31 marzo, Sony ha collaborato con alcuni astrofotografi di punta per dare maggiore visibilità alle meraviglie astronomiche di quest’anno e fornire agli addetti ai lavori consigli su quando, dove e come catturare lo scatto perfetto. Dalla Via Lattea a incredibili piogge di stelle, gli astrofotografi europei Albert Dros, Andrew Whyte, Alexander Heinrichs e Leonardo Orazi ci mostrano come, con l’obiettivo Sony 24 mm F1.4 GM sia possibile realizzare gli scatti ideali. Non un accessorio qualsiasi, ma l’ottica ad hoc per immagini in notturna estremamente dettagliate e nitide, senza riflessi indesiderati originati dal vetro.

Light the Night: i cinque appuntamenti astronomici principali da immortalare nel 2019

  1. La superluna (21 marzo). Il satellite terrestre raggiunge il punto più vicino al nostro pianeta per l’ultima superluna del 2019. Un’occasione imperdibile, da abbinare a un panorama altrettanto unico.
  2. Pioggia di meteoriti delle Età Aquaridi (6-7 maggio). Probabilmente la migliore occasione per ammirare una pioggia di meteoriti per quest’anno, grazie alla sottile luna crescente che lascia spazio a un cielo nero come l’inchiostro. Lo sfondo ideale per uno spettacolo mozzafiato.
  3. Eclissi totale di Sole (2 luglio). Questa eclissi non interesserà l’Europa, ma potrà essere ammirata da chiunque sia diretto in Sud America o nell’area del Pacifico. Tuttavia, ricorda di non guardare mai direttamente il sole, anche durante le eclissi.
  4. Eclissi parziale di Luna (16 luglio). Una parte limitata della superficie lunare sarà coperta dalla porzione più scura dell’ombra terrestre. Un fenomeno visibile da gran parte dell’Europa, così come da Africa, Asia Centrale e Oceano Indiano.
  5. Pioggia di meteoriti delle Geminidi (14 dicembre). Il cielo sarà illuminato da stelle cadenti per una settimana circa, ma l’apice è previsto per il 14, quando sarà possibile osservare fino a 100 meteoriti all’ora.

Light the Night: migliori destinazioni europee da cui osservare il cielo notturno

Secondo Bettymaya Foott dell’International Dark-Sky Association, l’estate è il momento ideale per scorgere il Centro Galattico della Via Lattea, ma anche l’inverno ha i suoi vantaggi. Molte destinazioni europee possono essere apprezzate con il naso all’insù:

  1. Parco nazionale di Exmoor, Regno Unito. Come molti altri parchi nazionali britannici, Exmoor gode di una delle migliori prospettive sul cielo notturno in Gran Bretagna. Dichiarato Dark Sky Reserve nel 2011, presenta un inquinamento luminoso ridotto al minimo. Dotato di molti punti scenografici facilmente accessibili anche di notte, è abbastanza a Sud da consentire l’avvistamento della Via Lattea da marzo a settembre.
  2. La Palma, Isole Canarie. Nell’Atlantico, a una certa distanza dall’Europa continentale, La Palma offre non solo un clima mite e stabile, ma anche visioni ideali del cielo notturno tutto l’anno. Sulla cima dell’isola, le nuvole scompaiono per lasciare spazio a una vista eccezionale della Via Lattea.
  3. Dolomiti, Italia. Con un irresistibile panorama montano e un clima ideale per sciare d’inverno e prendere il sole d’estate, i cieli tersi delle Dolomiti consentono di realizzare scatti ottimali dodici mesi l’anno.
  4. Parco nazionale di Bükk, Ungheria. Il montuoso Bükk è il più ampio parco nazionale ungherese, situato tra le cime più elevate del Paese e circondato da ammalianti grotte e cascate. È stato nominato Dark Sky Park nel 2017.
  5. Parco nazionale di Cévennes, Francia. Tra le ultime aggiunte all’elenco dei siti Dark Sky, Cévennes si trova in un’area nota per il turismo e il campeggio: una combinazione ideale per trascorrere delle magiche notti estive sotto le stelle.

 

Niccolò Biddau: le forme rivelate

© Niccolò Biddau Stazione Centrale di Milano, 2012 Courtesy of 29 ARTS IN PROGRESS gallery

Nel guardare alle sue immagini in bianco e nero l’occhio coglie un testo complesso di edifici, piazze e forme che va ben oltre l’ambito primario nel quale l’esperienza si dispiega quotidianamente. A percepirsi è l’esserci, quella dimensione del sentire che ha a che fare con la prossemica, con il rapporto transazionale tra l’uomo e la realtà

Intervista a Niccolò Biddau

Hai investigato per cinque anni la città di Milano. Qual è stata la sfida?
«Studiare a fondo un luogo vuol dire entrare in un rapporto simbiotico con esso. I territori si scoprono e si riscoprono con nuove luci o dimensioni spaziali a volte inaspettate e a volte esaltanti, fino ad amarli profondamente. Milano ha saputo rinascere, innovando e rafforzando le proprie identità e vocazioni. Il luogo dell’architettura è il segno più manifesto di questo processo. Oggi è l’unica città italiana che vive in una dimensione fortemente contemporanea e internazionale. È un polo attrattivo per tante intelligenze che in questo rinascimento milanese trovano una loro interlocuzione. Il progetto fotografico che ho realizzato vuole raccontare tutto questo».

Quando è nato il progetto Changing Milano  e quali sono state le difficoltà organizzative e pratiche?
«Il progetto nasce nel 2012. Ha richiesto tempi lunghi di analisi, di pianificazione e di sviluppo. Quasi sempre sono entrato nei cantieri per cercare i punti più interessanti e inediti da fotografare. Questo però ha comportato un lungo lavoro iniziale di incontri con i titolari dell’area per le necessarie autorizzazioni. Penso sia questo il valore forte del progetto. Non sempre è stato facile, ma mediamente la disponibilità è stata molto generosa. L’obiettivo di un progetto fotografico è quello di realizzare un impianto narrativo coerente e armonico. Per finalizzarlo poi in un libro fotografico e in una mostra. Con il libro lasci una testimonianza del tuo lavoro durato anni e con la mostra cerchi di ampliare i tuoi interlocutori e sviluppi nuove esperienze».

Perché il bianco e nero?
«Fa parte del mio percorso di crescita. Sono cresciuto osservando le fotografie in bianco e nero di mio padre e nella ripresa fotografica ho sempre cercato i giochi di luce tipici della materia plasmata dal ritmo cromatico che si trasforma in un bianco e nero. Le immagini sembrano tutte possedere una luce comune.

È così?
«Ho fotografato sempre tra il mese di aprile e agosto, cercando una costante di luce. A volte in una settimana ho potuto scattare solo poche ore perché la luce non mi soddisfaceva».

Che città ti aspettavi di incontrare e quale città in questi cinque anni hai potuto scoprire?
«Mi sono lasciato trasportare e cullare da Milano. Ho trovato una città che si è riscoperta forte e orgogliosa. Un luogo dinamico, ricco di connessioni, che sta vivendo un vero e proprio Rinascimento».

La tua campagna fotografica racconta la città moderna e quella contemporanea, il suo continuo mutare e le molte stratificazioni che si sono susseguite negli anni. Che opera di scavo hai affrontato? Con quale metodo e con quale spirito?
«Un fotografo è per natura un osservatore. Il lavoro è stato quello di delimitare delle aree e di visitarle successivamente. Spesso di sabato e di domenica dove i luoghi prendono nuova veste per un processo di sottrazione. Lì, allora ti senti parte di quell’ambiente, a volte come unico e privilegiato spettatore».

C’è stato qualche luogo che hai documentato, ma che non sei riuscito a inserire nel libro?
«I luoghi fotografati sono stati davvero tanti e la selezione per il libro è stata molto complessa. La sequenza ritmica ha comportato l’eliminazione di alcune serie fotografiche perché avrebbero depotenziato il percorso. Nella parte dedicata alla Milano moderna, per esempio, a malincuore non ho inserito un’immagine su Piazza Meda verso il palazzo progettato per gli uffici della Chase Manhattan Bank dallo Studio di Architettura BBPR. L’intervento architettonico è molto importante, ma la fotografia non si legava con le immagini che precedevano e seguivano.

Quanti scatti hai realizzato in totale?
«Francamente non saprei darti il numero preciso di pellicole e di fotogrammi. In cinque anni direi tanti, ma mai come se avessi fatto il lavoro in digitale».

La mostra che hai in corso alla 29 Arts in Progress inaugura il nuovo sodalizio con la galleria e i suoi direttori, Eugenio Calini e Luca Casulli.
«Sono molto contento di questa opportunità e di poter lavorare con una galleria che pone al suo centro la fotografia con grandi maestri. Eugenio Calini e Luca Casulli sono due grandi professionisti e mi fa molto piacere che abbiano abbracciato i miei lavori. Altre tappe sono il MIA Photo Fair a Milano e stiamo pensando a una serie di attività che spero di raccontare presto».

È uscito da poco il tuo libro Changing Milano . Un’opera voluminosa e di grande qualità. Raccontaci di questo sforzo editoriale.
«Ti ringrazio per riconoscerne la qualità. Il progetto editoriale ha comportato tanti studi. Dal formato alla carta, al test di fotolito. Un lavoro di preparazione che è durato più di un anno. Ho scelto un grande formato per dare maggior risalto alle fotografie, che altrimenti sarebbero state penalizzate e tutta la grafica ha seguito il ritmo delle immagini. Il testo è tradotto in inglese e ha una parte introduttiva e una parte finale con un indice iconografico dove si raccontano i luoghi fotografati. La parte centrale si articola con un impianto narrativo per immagini, senza testi, perché il lettore non deve essere distratto».

In questi anni sei stato coinvolto in molti progetti che raccontavano i processi produttivi dell’industria italiana. Anche questa parte ha spazio all’interno del percorso espositivo?
«La mostra si articola in due momenti con immagini stampate ai sali d’argento in due formati differenti. Il 50×60 per l’architettura e il 30×40 per l’industria. Abbiamo pensato a una selezione che dialogasse sul rigore delle forme e sul loro disvelarsi. Il titolo è Le forme rivelate e racchiude proprio questo lavoro di selezione»

di Giovanni Pelloso

Fotografia e cinema: il fotografo di scena

Una fotografia documenta qualcosa che è avvenuto davanti alla macchina fotografica e a colui che scatta e un momento dopo non c’è più. Il lavoro del fotografo di scena ha a che fare proprio con questa idea perché nasce in ambito teatrale per lasciare futura memoria degli spettacoli. Il fotografo assiste alle prove per studiare gli spostamenti degli attori e il gioco delle luci per poi scattare dai punti di vista migliori durante le prove sul palco con i costumi. Spesso queste fotografie, uniche testimonianze esistenti, hanno permesso il riallestimento di storiche messe in scena. Non con la stessa intenzione nasce il lavoro del fotografo di scena nel cinema che in inglese è definito still photographer , per distinguerlo dal director of photography . Per decenni, alla fine delle riprese più significanti, il fotografo scattava con gli attori dallo stesso punto della macchina da presa, stessa altezza, stessa luce, stesso obiettivo, stessa distanza e stessa posa. Queste fotografie, che si chiamavano posati , sarebbero servite più tardi per i manifesti del film, le locandine e la promozione stampa, ma soprattutto per creare la cosiddetta fotobusta , all’interno della quale si trovavano, oltre alla sceneggiatura, circa una cinquantina di fotografie delle scene salienti. Praticamente il fotoromanzo del film. Il fine della fotobusta  era quello di illustrare il film per convincere i distributori in patria e all’estero del valore artistico, ma anche della potenzialità economica del titolo in questione. Il fotografo del cinema non poteva, e non può, usufruire di molto tempo, come avviene in teatro, perché le prove si svolgono sul set il giorno stesso delle riprese: deve essere veloce, non interferire con il lavoro della troupe, essere trasparente.

Il fotografo di scena e la fotografia blimpata

Quando il cinema diventa sonoro, i click dello scatto non sono ben accetti quindi, da quel momento in poi, il fotografo di scena del cinema deve imparare a lavorare senza far rumore, usando una macchina fotografica blimpata, cioè silenziata. Inizialmente, un altro dei suoi compiti era quello di fornire alla segretaria di edizione e ai vari reparti delle foto della scenografia e degli attori per il controllo della continuità. Le scene di un film, infatti, a parte rarissimi casi, non erano, e non sono girate nella stessa sequenza con cui le vediamo scorrere sullo schermo: per motivi logistici ed economici le scene sono accorpate e girate in blocco secondo le location indicate dalla sceneggiatura. Per esempio, se in un thriller l’assassino torna più volte sul luogo del delitto, che ovviamente è sempre lo stesso, queste scene saranno girate una dopo l’altra e poi montate nel punto del film richiesto dalla storia. Si cambia poi location e si girano tutte le scene previste in quell’altro luogo e così di seguito. Nel cinema è quindi necessario avere strumenti per tenere sotto controllo i raccordi di tempo, di luogo e di posizione degli attori e degli oggetti, poiché è facile sbagliare. Nel passato, se ogni reparto avesse documentato con proprie fotografie il lavoro ai fini del controllo sarebbe stato un atto antieconomico, soprattutto perché la pellicola e la stampa erano pagati dalla produzione, unica proprietaria di ogni immagine del film. Non esisteva ancora la possibilità odierna di visionare immediatamente i dettagli della scenografia, dei costumi o della recitazione, con riprese video. L’uso delle istantanee Polaroid, inventate nel 1947 e di grande aiuto per il controllo della continuità, verrà permesso ai vari reparti solo più tardi, anche se con parsimonia, visto l’alto costo. Negli anni Cinquanta nei set italiani compare un nuovo tipo di fotografo: arriva dalle agenzie di cronaca che nascono numerose in quegli anni. Questi giovani, che si recano sui set per poi vendere i servizi fotografici ai giornali, non hanno bisogno di posati perché sono abituati a cogliere il momento giusto. Hanno, più o meno, il permesso di girare liberamente sui set, ma i loro occhi allenati narrano i film come se si trovassero al centro di veri e propri fatti di cronaca. E come si usava per la cronaca, il loro ritmo di lavoro era massacrante: foto scena per scena e, alla fine dei ritmi faticosissimi di quei set senza regole, si correva a scegliere gli scatti, stampare e sviluppare, per portare il giorno dopo le fotografie al regista. Sì, perché è lui, in qualità di autore, a decidere il materiale fotografico per la promozione. All’inizio i registi si risentono quando qualcuno pone un obiettivo in un punto diverso da quello deciso da loro. Luchino Visconti, per esempio, sul set di Vaghe stelle dell’Orsa si altera con il suo fotografo Mario Tursi poiché non aveva scattato nella maniera prevista e tradizionale, ma cercando di vedere a modo suo ciò che succedeva durante le riprese. Disse: «Belle queste foto, ma non è il mio film». Poi, lo lasciò fare e tra il regista e il fotografo nacque un sodalizio, come ne nacquero molti altri. Il fotografo del cinema evidenzia con il suo lavoro il carattere del regista, il suo modo di lavorare con gli attori e i tecnici, il senso della scena. Oggi, il fotografo non va più sul set tutti i giorni, ma una o due volte a settimana o quando ci sono le scene più importanti e questo influisce sulla possibilità di avere delle buone fotografie poiché, più che la tecnica, è importante avere il tempo per costruire una relazione con gli attori e la troupe. Se non si è appassionati di cinema non si può fare questo mestiere, perché, oltre alla fatica fisica, il set comporta anche le lunghe attese della preparazione. Come dicono gli inglesi, guardare un set è come guardare la vernice che si asciuga. Nel frattempo, molte imprese cinematografiche non esistono più e molto materiale, nel corso del tempo, è andato perduto. Di molti film, specie dei circa 10.000 prodotti in Italia durante il periodo del muto, rimane oggi la memoria solo attraverso alcune foto di scena sopravvissute perché conservate amorevolmente dai fotografi che sono così diventati un importante riferimento storico e critico per la storia del cinema italiano e non. Una curiosità: alcuni di questi fotografi, vista la loro esperienza sul set e la conoscenza delle dinamiche illuminotecniche, riuscirono a diventare direttori di fotografia.

Torna a Ferrara “Riaperture”, il festival di fotografia

Riaprire con la forza delle immagini gli spazi chiusi di una città: Ferrara è pronta a ospitare la terza edizione di ‘Riaperture’, il festival di fotografia in programma dal 29 al 31 marzo e dal 5 al 7 aprile 2019. Autori da tutto il mondo, incontri e presentazioni, proiezioni e workshop, per una formula confermata dopo il successo nel 2018 con 3200 presenze, e che presenta diverse novità, tra i luoghi riaperti e gli autori in mostra a Ferrara. Il tema della terza edizione è il ‘Futuro’, che sarà sviscerato in molteplici direzioni grazie alle storie di autori nazionali e internazionali. Saranno presenti in mostra al festival: Gianni Berengo Gardin, Francesco Cito, Elinor Carucci, Simon Lehner, Claudia Gori, Mattia Balsamini, Fabio Sgroi, Eugenio Grosso, Tania Franco Klein, Ettore Moni, Claudio Majorana, Zoe Paterniani, Marika Puicher e Giovanni Cocco. Annichilito da prospettive curve su sé stesse, riposto in un asintoto irraggiungibile, ignorato da una realtà concentrata solo su ciò che è, atrofizzato da una narrazione contemporanea dove “il peggio” deve ancora venire, Riaperture ha scelto di (ri)portare al centro della scena il tempo che deve ancora arrivare, per raccontare scenari in arrivo o già presenti nella nostra società.

L’obiettivo di Riaperture è di riaccendere l’attenzione su luoghi pubblici o privati attualmente non in uso, per portare loro nuova energia. Rispetto alla seconda edizione, tra i luoghi ci sono conferme ma anche significative novità. La manifestazione sarà dislocata a Factory Grisù, ex caserma dei Vigili del Fuoco ora consorzio di imprese innovative e oggetto di un percorso di rigenerazione, a Palazzo Prosperi Sacrati, uno degli edifici storici più belli della Ferrara estense, situato al centro dell’Addizione Erculea e chiuso da anni. Riaperture riaprirà ancora una volta, la seconda dopo il terremoto del 2012, Palazzo Massari, storico edificio ferrarese in fase di restauro, che quest’anno potrà essere visitabile anche all’interno senza impalcature. Altri luoghi del festival saranno la “Salumaia” dell’Hotel Duchessa Isabella, uno spazio solitamente inaccessibile ai clienti dell’albergo, e il negozio di via Garibaldi 3, attualmente chiuso, come simbolo per le attività commer-ciali del centro storico da riqualificare. Infine, la grande novità: l’ex caserma dell’esercito ‘Pozzuoli del Friuli’, struttura mai stata riaperta dalla sua chiusura nel 1996. Tutti i luoghi del festival saranno accessibili anche alle persone con disabilità.

Saranno due weekend che trasformeranno ancora una volta Ferrara in un collettivo laboratorio fotografico, grazie al ricco programma che comprende, oltre alle mostre, concorso, workshop, letture portfolio, visite guidate, talk, presentazioni, proiezioni, reading, dj set e laboratori per bambini.

Per il programma completo clicca qui 

 

EIZO Wildlife Photo Contest

(C) Marco Colombo

La fotografia naturalistica è un genere straordinario che si presta a innumerevoli interpretazioni. Partecipa al contest organizzato in collaborazione con EIZO e condivi il tuo personale punto di vista. Scegli il soggetto che preferisci: gli animali rappresentano quello più popolare, è vero, ma nulla ti impedisce di montare il grandangolo e dedicarti al paesaggio, oppure di concentrarti su fiori e piante immortalandoli a distanza ravvicinatissima con la tua ottica macro. Una regola ferrea: i protagonisti degli scatti devono essere liberi: non rinchiusi in una gabbia o in una vasca.

Sfoga dunque tutta la tua creatività, e fallo con passione, ma senza cercare immagini sensazionalistiche e rispettando la Natura in tutti i suoi aspetti.
Le foto che arriveranno alla redazione entro il 15 settembre 2019 saranno selezionate da una giuria di esperti composta dalla redazione, da Denis Curti (direttore dell’area Fotografica Sprea), dal noto naturalista fotografo Marco Colombo e da Roberta Scalisi, Product & Marketing Manager di EIZO. Le foto più belle, oltre ad essere pubblicate sulle nostre riviste Il Fotografo, N-Photography, Photo Professional e Digital Camera, saranno esposte in una mostra che si terrà il prossimo autunno presso Photo Square, il prestigioso spazio espositivo all’interno dell’aeroporto di Malpensa, Terminal1.

Per iscriverti e caricare le tue foto clicca qui 
Carica le foto JPEG nella risoluzione originaria della tua fotocamera, no RAW. Solo la redazione avrà accesso al file in grande formato (necessario per la stampa su carta), online apparirà automaticamente in formato ridotto

©Marco Colombo
©Marco Colombo
©Marco Colombo

Oltre la percezione: le immagini multidimensionali di Aydın Büyüktaş piegano il tempo e lo spazio

Chi abbia visto almeno una volta un’immagine del Gran Bazar, del ponte di Galata o della Yeni Cami, la Moschea Nuova di Istanbul, non può che rimanere sorpreso di fronte alle fotografie di Aydın Büyüktaş, paesaggi che si curvano all’infinito e che mostrano più punti di vista nello stesso scatto, distorcendo le prospettive e sovvertendo la percezione dell’osservatore. Non si tratta, però, di un semplice – per quanto tecnicamente complesso – esercizio di stile. Dietro a queste immagini si nasconde una precisa filosofia che il fotografo turco ha tratto dal romanzo fantascientifico Flatlandia di Edwin Abbott: un romanzo rivoluzionario per la sua epoca, la seconda metà dell’Ottocento, in cui si raccontano le vicende degli abitanti di Flatlandia, figure geometriche che vivono nella sicurezza del loro mondo bidimensionale, improvvisamente sconvolto dall’arrivo di una misteriosa sfera.
A queste pagine, Büyüktaş si è ispirato per la sua serie Flatland, che riunisce immagini della città di Istanbul e dei suoi monumenti più famosi, catturate con un drone e fuse con un software 3D per dar vita a paesaggi surreali. Fotografie di fronte alle quali non si può fare a meno di seguire l’esempio delle creature di Flatlandia, lasciandosi condurre nella terza dimensione, pronti ad abbandonare le nostre sicurezze e ad aprirsi a uno sguardo nuovo sulla realtà.

Dieci domande a Aydın Büyüktaş

Aydın, come ti sei avvicinato alla fotografia?
A livello professionale, ho iniziato a fotografare quando lavoravo nel campo degli effetti speciali e dell’animazione 3D, per gli sfondi, le texture, gli stop motion. Però fotografo sin da quando sono piccolo.

Come è nata la tua serie Flatland?
Era il 2006. Stavo leggendo Iperspazio di Michio Kaku dove ci sono molti riferimenti al romanzo di Edwin Abbott, Flatlandia. Sono rimasto molto impressionato dal modo in cui questo libro, scritto nel 1884, esemplifichi la difficoltà di comprendere le interconnessioni tra le dimensioni e i passaggi interdimensionali. Il fatto che il romanzo cerchi di raccontare la transizione interdimensionale e la terza dimensione come seconda dimensione corrispondeva alla mia indagine sulla terza dimensione. Quando uno degli abitanti di Flatlandia, il quadrato, incontra una sfera proveniente da Spacelandia (il mondo a tre dimensioni), che gli rivela la presenza della terza dimensione, per la prima volta egli si rende conto di come finora abbia vissuto in un mondo a due dimensioni. L’idea di “curvare” lo spazio e il pensiero che potessi vedere Istanbul da questa prospettiva hanno portato alla nascita di questo progetto per cui non avrei potuto trovare titolo migliore di quello scelto dallo stesso Abbott.

Qual è il messaggio che vuoi comunicare?
Viviamo in luoghi che, la maggior parte delle volte, non catturano la nostra attenzione, luoghi che trasformano la nostra memoria, a cui gli artisti regalano una nuova dimensione, dove le percezioni che attraversano la nostra mente vengono demolite mentre altre prendono il loro posto. Questo lavoro aspira a lasciare l’osservatore da solo con un punto di vista ironico, romantico e multidimensionale.

Quanti luoghi hai fotografato e dove?
La serie Flatland è dedicata a Istanbul. Per la serie Flatland II ho scattato fotografie in quarantacinque luoghi diversi, in Arizona, Texas, California e New Mexico. Ho realizzato trentacinque collage tra cui ho scelto le diciannove immagini finali.

Quanto tempo impieghi a scegliere i soggetti che vuoi fotografare e da che cosa dipende la tua scelta?
Impiego circa due mesi a cercare i luoghi da fotografare su Google Earth e a pianificare i voli. A volte mi capita di trovarli casualmente mentre sono impegnato in sessioni fotografiche. Cerco soprattutto luoghi che siano caratterizzati dal ritmo, da pattern particolari, da linee che creino la prospettiva. Preferisco questi luoghi perché mi danno la sensazione di poter vivere nei miei sogni.

Quali sono i luoghi più belli che hai fotografato?
Le fotografie del Gran Bazar di Istanbul e del deserto dell’Arizona sono le mie preferite. Amo molto anche le città storiche, per esempio dell’Italia, ma è davvero difficile ottenere i permessi per fotografare con il drone in quei luoghi.

A livello tecnico, come realizzi queste fotografie? E come le post-produci?
Per ogni immagine sono necessarie almeno diciassette fotografie. Mi occorrono circa quattro mesi per trovare la giusta composizione. All’inizio creavo dei collage in modo analogico ma non ero soddisfatto e sono passato al digitale: ci vogliono molti giorni di lavorazione con Photoshop per arrivare al risultato desiderato.

Quali sono le difficoltà maggiori che trovi nel tuo lavoro?
Innanzitutto occorre aspettare le giuste condizioni meteorologiche. Capita spesso di tornare a casa senza fotografie a causa del maltempo, di problemi tecnici, di uccelli che attaccano il drone o di mancati permessi.

Ci parli delle altre tue serie Parallel Universe e Gravity?
Amo i soggetti fantascientifici. Mi piace ricrearli nel nostro mondo e giocare con la percezione delle persone.

Ci parli della tua attrezzatura?
La maggior parte delle volte fotografo con il drone. Per la serie Parallel Universe, ho attaccato la macchina fotografica a uno stativo (Manfrotto 269 HDBU) così che potessi fotografare da un punto più alto e ho scattato in remoto dal mio cellulare

 

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1914, nasce la foto aerea di guerra

1943 © Mondadori Portfolio

Anche se già nel 1912 (per la precisione, il 5 marzo) ebbe luogo per iniziativa dell’Esercito Italiano la prima missione fotografica di guerra al mondo, fu con la Prima Guerra Mondiale che questa specialità divenne una pratica diffusa e articolata. Dal volo di quei due dirigibili, che portavano le sigle P.2 e P.3, che sorvolarono la zona di Zamburi in Libia, per effettuare una “ricognizione con rilievi fotografici del territorio nemico” alle riprese aeree del 1914 erano passati, in fondo appena pochi mesi. Ma, sotto l’impulso delle esigenze belliche, il salto della tecnologia delle riprese e delle stesse attrezzature fu in realtà enorme. Per limitarsi al solo fronte italo-austriaco, bastano poche cifre a dimostrarlo. Le fotocamere aeree, sempre più efficienti, leggere e maneggevoli, in dotazione all’Esercito Italiano passarono dall’esiguo numero di 22 del 1915 alle 391 del 1917. Il neonato Reparto Fotocinematografico del Regio Esercito prese così a cimentarsi in ogni genere di specialità, dai complessi mosaici fotografici necessari per il servizio di ricognizione alla documentazione degli scontri, dei bombardamenti e dei danni che le azioni belliche provocavano. Dall’altra parte del fronte, la sola Aeronautica austriaca arrivò, verso la fine della guerra, qualcosa come 4mila fotografie aeree al giorno. Aggiornando l’intera mappa dei fronti di sua competenza almeno ogni 15 giorni. Un record di ampliamento superato dalle più ricche e numerose flotte aeree tedesca, inglese, francese e statunitense. In poco tempo, la tecnologia portò a sviluppi prima di allora impensabili: basti citare, a questo proposito, che la creazione della “quasi perfetta” fotocamera Laica porta la data del 1914. Fu l’inizio di una cavalcata travolgente: di guerra in guerra, la fotografia aerea ha affinato sempre più metodi e strumenti. Fino ad arrivare ai sofisticati sistemi di sorveglianza e controllo fotografico satellitare a disposizione degli eserciti di oggi.

 

Hans Feurer: uso della luce naturale e assenza di fotoritocco

Hans Feurer, Chesterfield Stockings, 1974.

L’uso della luce naturale e l’assenza di fotoritocco sono le caratteristiche che rendono riconoscibili all’istante le immagini realizzate dal fotografo svizzero Hans Feuer. Dopo aver fatto studi artistici, lavora a Londra come grafico, illustratore e direttore artistico per diverse agenzie di pubblicità. Nel 1966 lascia il proprio lavoro e acquista una Land Rover per recarsi nell’Africa del Sud. Tornato a Londra affitta uno studio e inizia a lavorare come fotografo. In meno di un anno riesce ad affermarsi sul mercato e, nel 1974, viene chiamato a realizzare il calendario Pirelli. Collabora con le maggiori riviste di moda del mondo, da Elle a Vogue, da Numéro all’ultimo numero monografico di Antidote, interamente a lui dedicato. Nelle sue fotografie Feurer ha sempre mostrato una grande originalità, sempre unita a un grandissimo controllo sotto il profilo tecnico e a uno sguardo attento e acuto che lo ha spinto a indagare e sottolineare la natura in tutte le sue forme, con una particolare attenzione all’Africa e al fascino femminile.
Sul fotografo anche il volume Hans Feurer, edito da Damiani, in cui viene ripercorsa la carriera dell’autore a partire dagli anni Settanta per arrivare fino al Duemila.

Venezia Photo, il nuovo appuntamento per la fotografia

Venezia Photo: 4 giorni di stage fotografici in piccoli gruppi, insieme ai più grandi fotografi contemporanei sull’isola di San Servolo a Venezia, per tutti gli appassionati di fotografia.

Venezia Photo: programma

30 workshop di 4 giorni: stage fotografici teorici e pratici della durata di 4 giorni, aperti a tutti. Sviluppa il tuo sguardo fotografico, migliora la tecnica e vivi momenti unici direttamente sul campo.

32 fotografi di fama internazionale: un programma eccezionale di workshop, serate di dibattiti e conferenze, per vivere e imparare la fotografia al fianco di professionisti di fama internazionale.

Previsti più di 400 partecipanti: ti accoglierà l’isola di San Servolo a Venezia, per vivere un’avventura fotografica fuori dal comune. A scandire il tuo soggiorno momenti di apprendimento, condivisione e convivialità tra professionisti e appassionati.

Per il programma completo clicca qui 

Il ritratto del mostro di Loch Ness: uno dei “falsi” più famosi della fotografia

Il tabloid inglese Daily Mail pubblica un’immagine destinata a rivelarsi uno dei “falsi” più clamorosi della storia della fotografia: il ritratto del mostro che, secondo la leggenda, vive nelle acque di Loch Ness in Scozia. Lo scatto, che immortala la testa e il collo di un animale, fu realizzato dal ginecologo Robert Kenneth Wilson e per molti anni contribuì ad alimentare il mito di Nessie che, oggi come allora, attira curiosi, turisti e “cacciatori di mostri” sulle rive del lago. Solo negli anni Ottanta si riuscì a dimostrare che l’animale visibile nella fotografia era, in realtà, un sottomarino giocattolo al quale era stata attaccata una sagoma a forma di testa di serpente: lo strano marchingegno era opera di un amico di Wilson, Christian Spurling, a sua volta genero di Marmaduke Wetherell, il quale sosteneva di aver trovato delle impronte di Nessie, venendo poi smentito dal Daily Mail.

Libri rari che ogni fotografo dovrebbe possedere

Quasi contemporaneamente alla pubblicazione del volume Mosca di William Klein (1964) – di cui si è parlato in questa stessa rubrica viene pubblicato in Italia, nel 1965, Milano, con fotografie di Giulia Pirelli e Carlo Orsi e con una presentazione di Dino Buzzati. Il progetto su Milano fa pensare che in qualche modo gli autori italiani abbiano fortemente sentito l’influenza dirompente del linguaggio – sia fotografico sia di impaginazione – di Klein, che aveva dato alle stampe nel 1956 il suo primo volume, New York  concepito in modo nuovo e con cui si era imposto a livello internazionale. Ricordiamo che New York, e i successivi volumi di Klein dedicati alle grandi capitali, fu concepito in grande formato e con un’impaginazione a dir poco vivace, con fotografie al vivo o assemblate secondo un criterio apparentemente anarchico, fuori dalle consuete gabbie grafiche. Questa scelta esaltava il linguaggio fotografico del grande fotografo americano, caratterizzato dall’immediatezza dell’immagine in cui spesso i soggetti interloquiscono con il fotografo che, grazie anche a un uso maggiore o consueto del grandangolo, pare entrare direttamente nella scena. In un modo molto simile viene concepito il volume su Milano, anche in questo caso ricorrendo al grande formato, in cui un’impaginazione vivace presenta fotografie sgranate, con forti contrasti, adeguate a un linguaggio che non poteva più essere quello pacato del reportage tradizionale, dove le immagini erano il frutto di calcolati equilibri formali. La tradizione fotografica italiana, d’altra parte, discendeva dai due grandi filoni del linguaggio fotografico nazionale: il formalismo, che aveva dominato nella fotografia cosiddetta artistica, e l’impronta neorealista che aveva caratterizzato tutto il periodo del dopoguerra.

Milano, con fotografie di Giulia Pirelli e Carlo Orsi e con una presentazione di Dino Buzzati

Le fotografie sul capoluogo padano realizzate da Carlo Orsi (per la maggior parte) e da Giulia Pirelli sono dunque caratterizzate da un linguaggio eclettico che spazia dalla documentazione neorealista alla sperimentazione grafica, raccontando di una città in piena espansione, con le sue contraddizioni, i primi grattacieli e le vecchie case di ringhiera, la neonata metropolitana e le periferie sterminate e informi, con i suoi luoghi deputati alla frequentazione della folla – la Stazione Centrale, Piazza Duomo, lo stadio di San Siro… – e con i più raccolti angoli di una città ottocentesca: in questo contesto visivo si inseriscono le pagine iniziali con gli appunti in forma di poesia di Dino Buzzati, uno dei più grandi scrittori e giornalisti italiani del dopoguerra. Giulia Pirelli e Carlo Orsi sono due figure di operatori visivi legati a una Milano illuminata, capace di esaltare i suoi pregi ma anche di analizzare i limiti e i problemi connessi alla veloce espansione socio-economica. Si tratta di temi e paesaggi consueti, relativi allo sviluppo rapido di una grande città che risorge dalle distruzioni del dopoguerra per candidarsi a città guida dell’economia italiana negli anni del boom economico. Quasi cinquanta anni dopo Milano è diventata una città completamente diversa: le fabbriche e le nebbiose e malinconiche periferie non esistono più, sostituite da luccicanti centri commerciali, e la struttura economico-sociale si è trasformata, con la città-fabbrica diventata città dei servizi, segnata da profonde trasformazioni urbanistiche che negli ultimi anni ne stanno modificando lo skyline. Anche la pubblicistica fotografica è del tutto cambiata e se in quegli anni Sessanta la pubblicazione di un libro fotografico in Italia costituiva un evento, oggi sono numerosissime le pubblicazioni specifiche: mi pare che manchi, però, un volume fotografico che davvero racconti in modo nuovo la Milano dei nostri giorni

Milano, Fotografie di Carlo Orsi e Giulia Pirelli;
presentazione di Dino Buzzati; grafica Giancarlo Iliprandi;
pagine 90, formato 30x40cm.
Bruno Alfieri editore, Milano, 1965

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