Irving Press, Picasso (1 of 6), Cannes, France, 1957. © by The Irving Penn Foundation.

Irving Penn: il ritratto oltre la moda

Una delle caratteristiche che rendono immediatamente riconoscibili le fotografie scattate da Irving Penn è l’essenzialità. La grande rivoluzione che ha apportato al mondo dell’immagine riprodotta meccanicamente consiste proprio nell’aver cercato di togliere quanto più possibile gli orpelli che, soprattutto nella fotografia di monda, caratterizzavano le produzioni precedenti. Il suo è sempre stato un lavoro a togliere, una ricerca per sottrazione che mira a scavare in profondità nell’anima di cose e persone. E il campo di elezione è necessariamente infinito: dai personaggi più celebri agli oggetti più umili, addirittura ai resti del consumo della nostra società. Il suo obiettivo affronta con uguale forza introspettiva tanto il pittore celebrato o lo scrittore di grido, quanto i mozziconi di sigarette raccolti in strada. Lo scopo sembra essere sempre lo stesso tanto al cospetto di esseri umani quanto di oggetti inanimati: trovare l’essenza che esprime quanto si trova davanti all’obiettivo e lo rende unico. In questo panorama di ricerca un ruolo fondamentale è svolto dall’uso dello sfondo. Se le teorie sulla percezione studiate da Wertheimer e confluite nella Gestalt pongono la distinzione tra figura e sfondo al centro dell’attenzione, le fotografie di Penn sembrano quasi destinate ad esserne l’illustrazione più immediata. Per la Gestalt la distinzione si configura soprattutto nella differenza tra le caratteristiche della figura e dello sfondo. La prima è innanzitutto definita dal fatto di essere percepita come qualcosa dai contorni solidi e ben definiti. Questa specificità si riflette anche a livello cromatico con la presenza riscontrabile di colori epifanici, ovvero dall’aspetto molto materiale e compatto. Infine, la figura appare sempre più vicina e di dimensioni inferiori rispetto allo sfondo che la include. Al contrario, ciò che definiamo sfondo si presenta alla percezione dell’occhio umano come uno spazio evanescente al punto da sembrare a volte vuoto. Va da sé che sotto il profilo cromatico questo si traduca in colori diafanici, ovvero identificabili per scarsa densità. Da questi primi accenni di definizione del concetto di figura contrapposto a quello di sfondo derivano una serie di considerazioni, ben più interessanti, sull’influenza che quest’ultimo può avere sulla percezione della prima. E in questo senso il lavoro di Penn appare straordinariamente orientato a rendere l’influenza dello sfondo sul soggetto quanto meno forte possibile. L’idea stessa, tante volte copiata nel corso degli anni da tanti fotografi, di predisporre uno studio mobile che potesse essere portato in qualunque parte del mondo, riproducendo identiche condizioni di ripresa indipendentemente dal luogo, ha delle conseguenze di estremo interesse. Innanzitutto neutralizza l’influenza che può avere la scenografia sulla lettura del soggetto, aprendo la strada alla definizione del fattore tematico della catalogazione per quanto riguarda i contenuti. In altre parole, che sia il vigile del fuoco parigino o il gruppo di bikers, il presentarli sullo stesso sfondo li mette in qualche modo su un identico piano e permette allo spettatore di coglierne le differenze.

Uno degli aspetti più importanti della fotografia di Penn è lo straordinario rispetto delle individualità

Se l’operazione nella sua struttura pone tutti su un identico piano, l’autore non dimentica la fase introspettiva di analisi sul soggetto, di cui comunque vengono scarnificate e portate alla luce le unicità che lo definiscono. Il distacco che la struttura compositiva può lasciar supporre è solo apparente. Il punto di ripresa leggermente ribassato conferisce importanza al soggetto senza per questo deformarne le sembianze in quanto il piano focale rimane parallelo a quello in cui giace il soggetto. Ma il vederlo leggermente dal basso induce chi guarda l’immagine a porsi implicitamente in una posizione di attenzione nei confronti delle sue specificità. Un meccanismo che altrove è scatenato con tagli estremamente radicali che portano a tu per tu con il soggetto, quasi costretti a entrare nelle parti più riservate della sua anima.


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