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il fotografo - page 3

Andrea Kunkl: Crepe. Un viaggio ai confini dell’uomo

© Andrea Kunkl

di Giovanni Pelloso


Non è un corrispondente e nemmeno un fotografo di reportage, almeno nel significato più classico del termine. È, a ben vedere, uno storyteller, un ricercatore sociale e un fotografo consapevole del proprio impegno civile. «Lavoro sulla cronaca – racconta –, però, senza alimentarla. Sto sempre sul filo della cronaca, facendola invecchiare, in un certo senso. È un po’ come il vino; quando invecchia, quantomeno, diventa più interessante. Così le mie storie, viste senza l’affanno dell’attualità, del fatto quotidiano, consentono un diverso approccio e un percorso di approfondimento che non vive sull’istante». Dalla Turchia al Maghreb, Andrea Kunkl ha attraversato i territori alla ricerca di quei confini che separano il Nord dal Sud, l’occidente votato al progresso e alla globalizzazione dal resto del mondo, il benessere dalla povertà e dalla tragedia. Ha vissuto nella giungla di Calais per oltre un mese convinto che non ci sia altro modo di entrare nelle storie se non partecipando alla vita del luogo e condividendo la quotidianità con i protagonisti dei propri racconti. «Con il passare dei giorni si creano dei rapporti di conoscenza e di amicizia. Solo allora – come dice lui – la fotografia diventa naturale. Rimane, comunque, un’aggressione. È difficile entrare nelle vite degli altri. Almeno per chi ha un minimo di sensibilità. Non è doloroso solo se sei un robot. E ce ne sono. Cerco sempre, nel mio lavoro, di non tradire la fiducia di nessuno».


«I siriani arrivano dalla Turchia via mare. Ad Atene ricevono un visto per un mese. Da lì devono andare, se hanno soldi, con un bus a Idomeni, altrimenti a piedi. Sono quattrocento chilometri. A Idomeni ci sono dei soldati macedoni che vedono i documenti e decidono, in pochi secondi, se passi o non passi».


Quando è iniziato il tuo progetto?
«L’ottobre scorso. Andai a Lampedusa per curare la sezione fotografica di un festival del cinema. Realizzai l’installazione Conscius a walk in Lampedusa. Quello fu, senza averne piena coscienza, il primo passo. Mi interessava capire, dalle persone che attraversano il confine, qual era la loro percezione e cosa produceva in loro. E come il confine serve, grazie ai media, ad accendere le luci dell’immaginario, a istituire una sorta di ribalta teatrale. Utilizzavo per la prima volta la tecnica del flusso di coscienza, registrando di spalle il mio interlocutore mentre cammina e racconta il suo vissuto. Capii la forza di quel format soprattutto nell’ottica di una più ampia ricerca, in quanto risultava riproducibile e comparabile».

Dinko Valed è un wrestler e sfasciacarozze bulgaro, nonché eroe nazionale. Ogni weekend con il suo quad perlustra il confine turco-bulgaro alla ricerca di migranti. Quando li trova, li picchia e, poi, li consegna alla polizia. È la sua caccia privata e per questo gli sono riconosciuti 25 euro a persona. Gli antieroi sono tra i prodotti del confine, individui sempre alla ricerca di vantaggi materiali e morali. © Andrea Kunkl
Dinko Valed è un wrestler e sfasciacarozze bulgaro, nonché eroe nazionale. Ogni weekend con il suo quad perlustra il confine turco-bulgaro alla ricerca di migranti. Quando li trova, li picchia e, poi, li consegna alla polizia. È la sua caccia privata e per questo gli sono riconosciuti 25 euro a persona. Gli antieroi sono tra i prodotti del confine, individui sempre alla ricerca di vantaggi materiali e morali. © Andrea Kunkl

«Amo realizzare lavori di lungo periodo, di uno o due anni, perché mi permettono di avere un campo visivo più ricco e allargato. Più preciso» Andrea Kunkl


Perché il confine è al centro della tua indagine?
«Mi interesso dei confini sin dal tempo dell’università. C’è di tutto. È un luogo di contenimento, di identificazione, di detenzione, di passaggio. Ritengo che il confine sia, tra le altre cose, anche un luogo della spettacolarizzazione. Un teatro dove si accendono e si spengono le luci dell’immaginario. Una forma di prodotto mediatico funzionale a chi persegue degli obiettivi, grazie a una rappresentazione capace di colpire lo stomaco di chi guarda la televisione e legge i giornali. Ciò incide sulle decisioni politiche – per esempio, di controllo dei flussi migratori – e sull’opinione pubblica. I confini si aprono e si chiudono. Significa che quando se ne chiude uno, la gente si sposta alla ricerca di altri punti per poter attraversare e proseguire nel cammino della speranza. Interessano i movimenti di massa. Ci sono ampi margini di guadagno per chi agisce sulle persone bloccate ai confini. Ho visto storie veramente dolorose. C’è la questione dei documenti. Ci sono i trafficanti, gli scontri, i respingimenti, le violenze. Qualche mese fa ero a Idomeni, al confine tra la Grecia e la Macedonia. Ho visto famiglie divise, uomini e donne stremati. Gente bloccata, impossibilitata a proseguire. Non avevano nulla, nemmeno un riparo per la notte. Ho visto dei morti. Gente che, respinta, si è suicidata, impiccandosi a un palo della luce. Non le ho fotografate perché ritengo che non sia rispettoso per la persona e perché queste immagini non fanno che alimentare un immaginario mediatico che, alla fine, fa il gioco di chi, da questa condizione, vuole trarne beneficio. Il dolore è business. Molti guadagnano sulle disgrazie altrui».

I bambini sono l’elemento chiave dell’immaginario del confine, servono a toccare la “pancia della gente”. Sono dolci, ingenui, genuini. La rappresentazione dei bambini è funzionale a strategie geopolitiche ben precise. In questa immagine, due fotografi scaricano raffiche di foto su questi bimbi, fino a farli piangere. Momento perfetto per la costruzione e la riproduzione dell’immaginario. © Andrea Kunkl
I bambini sono l’elemento chiave dell’immaginario del confine, servono a toccare la “pancia della gente”. Sono dolci, ingenui, genuini. La rappresentazione dei bambini è funzionale a strategie geopolitiche ben precise. In questa immagine, due fotografi scaricano raffiche di foto su questi bimbi, fino a farli piangere. Momento perfetto per la costruzione e la riproduzione dell’immaginario. © Andrea Kunkl

«Il dolore è parte della realtà e l’unico modo per affrontarlo credo sia la bellezza» Andrea Kunkl


Come è composto il tuo lavoro?
«Il lavoro è diviso in tre livelli. I primi protagonisti sono quelli che partecipano ai soliloqui. Appartengono al cuore della ricerca. Percorrendo degli ambienti, raccontano in stream of consciusness, in flusso di coscienza, la loro esperienza. Il loro è un pensiero espresso ad alta voce. Non mostrando il volto, non sono identificabili e questo serve per due ragioni. Da un lato, offre l’anonimato e quindi una maggiore libertà di raccontare il loro trascorso – ricordo che temono sempre possibili ritorsioni nei Paesi di origine verso i membri della famiglia rimasti a casa –, dall’altro, non stimola nessuno a indossare la maschera della falsa personalità, premiando la sincerità, senza temere il giudizio altrui. Il lavoro comprende anche altri protagonisti, ovvero, gli antieroi; sono persone che hanno tratto e traggono dei benefici personali attraverso il confine. Attraverso la strumentalizzazione del confine. Terzo e ultimo protagonista è il paesaggio, il luogo del succedersi degli eventi».

A Idomeni incontro questa persona che arriva a piedi dalla Siria. Nella sua vita precedente, poco prima di fuggire, giocava a calcio nella nazionale siriana. Era amato e riconosciuto come Balotelli. Ora scappa dalla guerra civile che distrugge da cinque anni il suo Paese. Tutto è stato travolto e catapultato dentro un baratro di morte e di violenza. Noi europei dovremmo riflettere su quanto sta accadendo. © Andrea Kunkl
A Idomeni incontro questa persona che arriva a piedi dalla Siria. Nella sua vita precedente, poco prima di fuggire, giocava a calcio nella nazionale siriana. Era amato e riconosciuto come Balotelli. Ora scappa dalla guerra civile che distrugge da cinque anni il suo Paese. Tutto è stato travolto e catapultato dentro un baratro di morte e di violenza. Noi europei dovremmo riflettere su quanto sta accadendo. © Andrea Kunkl

«I miei lavori sono transmediali; utilizzo e intreccio differenti media. Sommo principalmente fotografia e video. La destinazione prima del materiale raccolto è un sito web dedicato». Andrea Kunkl


Hai vissuto un mese e poco più nella giungla di Calais. Raccontami di questa esperienza.
«Calais è un paese nel Nord della Francia che si affaccia sulla Manica. In questo momento ci sono più di diecimila migranti che stanno cercando di andare in Inghilterra. Sono persone che giungono dall’Iran, dalla Siria, dal Pakistan e da altre nazioni. A piedi o con mezzi di fortuna hanno attraversato vari confini per giungere fin lì, in attesa di varcare quel lembo di mare. Sono persone mosse dalla speranza, quella di vivere come noi. Ne avrebbero il diritto. La giungla è un villaggio particolarmente duro, fuori dal controllo dello stato francese, dove i bianchi non contano nulla. Questo vale anche per gli appartenenti alle organizzazioni non governative, per i fotografi, per i giornalisti. È molto pericoloso e, allo stesso tempo, molto interessante. È un luogo impossibile da sgomberare perché contiene diecimila migranti, di cui molti hanno esperienza di guerra e quindi a ogni tentativo di sgombero c’è una reazione organizzata. Ho avuto la possibilità di seguirli e di filmarli in varie occasioni. Lì, nella disperazione e nella fame, funzionava molto spesso il baratto e c’era qualcuno che aveva aperto anche un ristorantino».

Le persone al confine sono respinte per infiniti motivi. Se bloccati, devono ricominciare da capo. Pagare i coyote, se hanno soldi, e recarsi ad Atene per rifare i documenti, per poi riprovare a passare verso la Macedonia mentre le maglie si restringono. Nel momento dello scatto, solo iracheni, afghani e siriani potevano transitare. Ora solo iracheni e siriani perché la guerra in Afghanistan pare che sia finita. © Andrea Kunkl
Le persone al confine sono respinte per infiniti motivi. Se bloccati, devono ricominciare da capo. Pagare i coyote, se hanno soldi, e recarsi ad Atene per rifare i documenti, per poi riprovare a passare verso la Macedonia mentre le maglie si restringono. Nel momento dello scatto, solo iracheni, afghani e siriani potevano transitare. Ora solo iracheni e siriani perché la guerra in Afghanistan pare che sia finita. © Andrea Kunkl

Andrea Kunkl

andrea_foto_BIONato a Milano nel 1980, è laureato in Sociologia con una tesi sull’urbicidio asimmetrico in Palestina. Collabora con il laboratorio di Sociologia visuale di Milano Bicocca. Crede nella collaborazione tra individui, fondando insieme ad altri amici Habitat ed Exposed, due progetti partecipati, inclusivi, corali e di lungo periodo. Oltre a Crepe, insieme a Giuseppe Fanizza e a Giorgia Serughetti ha prodotto Mare Nostrum. Sta documentando il ritorno dell’eroina nelle strade di Milano e il nuovo nomadismo metropolitano. Dal 2012 al 2014, a causa di una malattia autoimmune, si ritira in una capanna nella giungla indiana, tra cobra, pavoni e spiriti della foresta. Nell’ultimo anno ha partecipato a Cortona On The Move e alla mostra Exposed Project negli spazi di Forma Meravigli.


Per i lettori de Il Fotografo, Andrea Kunkl ha prodotto un cortometraggio del progetto visibile alla pagina http://borderblob.com

Stefano Cerio. La fotografia dell’assenza

Aquapiper Guidonia, © Stefano Cerio

di Giovanni Pelloso


A essere indagata è l’altra metà della luna. Quella celata agli occhi dei più. E forse la più vera, perché non consumata dalla febbre vorticosa del divertimento e dalla calca di una moltitudine vociante. A incuriosire Stefano Cerio sono quei luoghi che, per alcuni momenti, rimangono sospesi, immobili, in attesa. A interessare la sua ricerca è l’inattività, l’assenza della figura umana, quel vuoto nel pieno di un mondo occidentale globalizzato e opulento e di un Paese, come la Cina, di un miliardo e trecentomila abitanti. A catturare la sua curiosità è, in una parola, l’off. Quando le luci si spengono e la macchina scenica, fino a prima in azione, si ferma. Spenta, inattiva, nella quiete del momento, essa si lascia avvicinare da un interlocutore che richiede tempo, non accontentandosi di attimi rubati e di incontri fugaci. Con metodo, Stefano Cerio registra le condizioni di vita di una stazione sciistica durante la notte, di una nave da crociera in attesa del nuovo carico, di parchi acquatici e di divertimento chiusi al pubblico. Il suo sguardo punta al particolare, al segno rivelatore, alla sineddoche – una parte per il tutto – che definisce e descrive un’invisibile realtà, tanto vicina quanto lontana.


«Una singola fotografia non colpisce mai la mia attenzione. Non esiste una bella immagine. Esiste solo un percorso coerente»


«Io non mi occupo di luoghi abbandonati. Se il posto è abbandonato non è assolutamente di mio interesse». Inizia con queste parole l’incontro con l’autore. E aggiunge: «È il rapporto tra vuoto e pieno che cerco. Quest’alternanza è fondamentale per la mia ricerca. In Cina, per esempio, questo rapporto è devastante. Quello che m’incuriosisce è, in una parola, l’assenza. Amo dire che gli scatti che realizzo rappresentano dei ritratti di persone che non sono lì».

Il vuoto diviene allora l’unica condizione possibile per scoprire ciò che con il pieno non può essere visto.
«È proprio così. Questi luoghi divengono irreali, o meglio, surreali, nel momento che sono vuoti. Nella normale fruizione, essi risultano colmi di gente, di vita, di attività. Pieni di divertimento. Di quella sovrabbondanza che non ti permette altro che una lettura evidente. Nell’assenza, ho avuto modo, invece, di investigare in altro modo la macchina scenica e la sua funzione di costruttore d’intrattenimento».

Quali parole affioravano alla vista di questi paesaggi?
«Assurdità. Amo molto, come artista, l’incongruenza. Questa è, per me, una condizione entusiasmante. Il mio è un lavoro che analizza l’incongruente».

Ed è una ricerca che proseguirà?
«Da molti anni sono concentrato su quest’unica tematica, anche se formalmente è abbastanza diverso. Non ho avuto fino a ora la sensazione di un suo termine. È un lavoro che necessita di tempo proprio per mantenere sempre chiaro quel confine che distingue e separa l’incongruenza dall’esotismo, per esempio. O dal kitsch. L’incongruenza si rivela con l’approfondimento, in un tempo lento. Solo allora riesci a coglierla con chiarezza. In Cina era la prima volta che scattavo fuori dall’Italia. Dopo tanti lavori, da Aquapark a Night Ski, questo è il primo luogo del divertimento di massa al di fuori dei nostri confini. Che sia la Cina, rimane secondario. Quello che mi interessava era l’atmosfera, quella luce particolare. Amo molto quell’uniformità di luce che crea un forte contrasto con le attrazioni e mostra il tutto senza ombre. È questo bagliore che caratterizza questo progetto cinese e che lo differenzia da altre foto scattate, per esempio in Italia, dove le atmosfere e i contrasti, anche in giorni di pioggia, sono comunque più decisi».
 
La prossima meta del tuo progetto? Dove vorresti andare?
«Mi piacerebbe andare in Corea del Nord. Penso che possa riservare delle grandi sorprese».


«La fotografia è un’arte visiva. È un medium come un altro e non può essere considerato diverso dalla pittura»

StefanoRitratto


Stefano Cerio vive e lavora tra Roma e Parigi. Inizia la carriera di fotografo a diciotto anni collaborando con L’Espresso. Espone al Diaframma di Milano, alla galleria Recalcati di Torino e nel 2004 propone il progetto Machine Man al Lattuada Studio (Milano). La Città della Scienza di Napoli gli dedica nel 2005 la personale Codice Multiplo. Realizza nel 2008 per la Regione Piemonte un’installazione in occasione della mostra Le Porte del Mediterraneo a Rivoli. Espone nel 2010 alla Galerie Italienne di Parigi e al museo Madre di Napoli.
Alla Fondazione Forma di Milano è nel 2011 con Winter Aquapark. Nello stesso anno proietta il video Summer Aquapark al museo Maxxi (Roma). Lo Studio Trisorio di Napoli ospita nel 2012 Night Ski. Chinese Fun è presentata l’anno successivo da Noire Contemporary Art a Torino. Nel 2014 espone Cruise Ship al Mois de la Photo di Parigi. Chinese Fun diviene nel 2015 un libro per Hatje Cantz e una nuova mostra alla Fondazione Volume di Roma.

Margaret Courtney-Clarke: On Borrowed Time, il tempo in prestito

© Margaret Courtney Clarke

di Francesca Marani


«Sentiamoci il prima possibile perché poi andrò nel deserto per qualche giorno e allora non so quando potremo parlare di nuovo». Questo è quello che può succedere quando si ha l’opportunità di intervistare Margaret Courtney-Clarke, fotogiornalista conosciuta in tutto il mondo per le celebri pubblicazioni sull’arte africana femminile e, soprattutto, donna di tempra eccezionale, capace di fronteggiare il deserto da sola e senza paura, proprio come le insegnarono i genitori fin da bambina, quando viveva in una grande tenuta ai confini del deserto namibiano.


© Margaret Courtney Clarke
© Margaret Courtney Clarke

«Mio padre e mia madre sono di origine anglo-irlandese, mio nonno era governatore dell’Africa del Sud-Ovest, inviato qui dalla Società delle Nazioni, in seguito alla stipulazione del Trattato di Varsavia. Ho trascorso un’infanzia molto bella in Namibia, a stretto contatto con la natura e gli animali. Il deserto fa parte del mio animo, ci sono cresciuta dentro». Per questo non bisogna stupirsi se Margaret sa cacciare, costruire frecce, scavare tra le rocce per cercare l’acqua, sopravvivere al buio profondo di una notte senza luci artificiali. «Sembra qualcosa di straordinario per chi non cresce in questo ambiente – rassicura –, ma qui è abbastanza normale, fa parte della natura, fa parte della vita. E io non vedo l’ora di uscire fuori nel deserto, dove non c’è la corrente, dove mi posso staccare dalla televisione, dal telefono, dalle notizie». Sarà anche normale, ma questo è l’unico aggettivo che non viene in mente quando ci si confronta con Margaret Courtney-Clarke, per la forza del suo spirito che trapela da ogni racconto e per l’eccezionalità della vita vissuta, o meglio delle tante vite che ha sperimentato, viaggiando imperterrita tra l’Africa, l’Europa e l’America. Riassumerle qui sarebbe un’impresa tanto ardua quanto inutile: Margaret ha visto troppo, vissuto troppo per riuscire a ridurre, sintetizzare e condensare il tutto in poche pagine.


«On Borrowed Time è un viaggio che è solo cominciato. Sento l’esigenza di ritornare al deserto, agli spazi e luoghi non visitati nei precedenti viaggi (…). Ho la passione di fotografare ciò che sembra che nessuno guardi, di catturare immagini che portano lo spettatore verso posti familiari, mettendo in discussione la loro percezione di questi luoghi. Di andare dove la luce mi porta, dove il silenzio mi risana, e dove posso sperimentare la libertà del mio spirito»
Margaret Courtney-Clarke, Swakopmund, Namibia, marzo 2015


© Margaret Courtney Clarke
© Margaret Courtney Clarke

Meglio soffermarci sul presente, sul tempo che l’autrice ha deciso di dedicare a se stessa, giunta a questo punto del proprio percorso. Il tempo in prestito, On Borrowed Time, non a caso, è il titolo della ricerca fotografica portata avanti negli ultimi anni. Si tratta del primo progetto personale dell’autrice che, a differenza del passato, ha deciso di fotografare senza commissione, mossa solamente da un’urgenza privata. Quando nel 2008 torna al paese d’origine e di formazione, «alla ricerca di tranquillità, spazi aperti e aria pulita», si stabilisce a Swakopmund, una città costiera che si estende tra l’Oceano Atlantico meridionale e il deserto. Qui però non conosce la pace sperata perché si ritrova a dover affrontare una difficile malattia e, parallelamente, le contraddizioni di un Paese corrotto e segnato da profonde ineguaglianze.


© Margaret Courtney Clarke
© Margaret Courtney Clarke

Sarà la fotografia, che l’ha accompagnata per tutta la vita, a venirle ancora una volta in soccorso, aiutandola ad affrontare il cancro come una sorta di cura alternativa. «Riprendere la macchina fotografica in mano è stata una sfida enorme e anche una guarigione – rivela l’autrice –. La differenza tra quello che facevo e quello che faccio adesso, a distanza di oltre dieci anni, è che ora parlo di me, vorrei esprimere e ritrovare la mia identità, la mia personalità, ricercarla nel paesaggio della Namibia, dove sono custodite le mie memorie, la mia infanzia». Nasce così un progetto che è frutto di un cambiamento, una ricerca fotografica inedita per la sua stessa creatrice, uno sguardo acuto sulla Namibia contemporanea. «Il tempo della Namibia – coincide con il mio tempo, perché ogni giorno mi sveglio e non so cosa potrà accadermi. Voglio raccontare quello che sta succedendo in questo Paese in nome dello sviluppo, affinché il mondo veda e reagisca, perché qualcuno si vergogni».


«Le fotografie di On Borrowed Time parlano dell’esistenza. Esse sono il frutto di una consapevolezza (da parte dell’autrice) sulla fragilità della propria esistenza e di una stretta simbiosi con gli antichi ritmi del deserto e della costa, i modi di vivere dei suoi abitanti, le tracce del loro passaggio e l’avanzata apparentemente inesorabile dello sviluppo corporate e minerario. […] Esse sono eloquenti circa un’esistenza dura e di deboli barlumi di speranza, in una vita graffiata da un terreno spaventosamente inospitale, a fronte di una travolgente transizione sociale. Allo stesso tempo, queste fotografie raggiungono una grazia conturbante che non è un senso falsato della realtà, ma, al contrario, una rara sintesi di cosa ci sia nella realtà stessa assieme a una onestà di visione profondamente accresciuta e priva di compromessi» David Goldblatt, Johannesburg, 2015


© Margaret Courtney Clarke
© Margaret Courtney Clarke

Fotografia come strumento per illuminare la verità e catalizzare l’attenzione verso i problemi sottaciuti di un territorio vastissimo e sottopopolato, «dove la siccità e la ridistribuzione delle terre minacciano mezzi di sussistenza e stabilità socio-economica e dove culture e identità contrastano con il neocolonialismo». La Namibia è una terra ricca di minerali preziosi, risorse naturali che nel corso del tempo hanno attirato gli investimenti dei giganti globali, accorsi a spartirsi le concessioni minerarie. Questo fenomeno ha provocato, a sua volta, uno sviluppo senza precedenti, forti ondate migratorie e un divario sempre più netto tra ricchi, minoranza bianca e poveri.


© Margaret Courtney Clarke
© Margaret Courtney Clarke

Dune di sabbia, letti di fiume prosciugati, campi, allevamenti e riserve ambientali. Margaret Courtney-Clarke ha percorso centinaia di chilometri con infaticabile energia, attraversando terre remote, scavalcando barriere, evitando checkpoint e intrufolandosi nelle zone minerarie dall’accesso vietato, pur di raccontare senza riserve le condizioni di vita in cui versano la maggior parte dei namibiani e, in special modo, coloro che vivono all’interno di un campo abusivo, conosciuto come DRC (Democratic Resettlement Community, precedentemente Displaced Refugee Camp). Situato a dieci chilometri nell’interno, accanto alla discarica urbana, è una vera e propria baraccopoli profondamente intrisa di reminiscenze di apartheid. Un luogo dove «la speranza supera di gran lunga la fornitura di beni di prima necessità – racconta la Clarke –. Pochi lampioni, minimi prepaid water point, nessuna rete fognaria, nessun cassonetto per la spazzatura e un’occasionale raccolta di rifiuti. In questo ambiente mi sono sentita sfidata dalle immagini preconcette di povertà e bassifondi, madri e bambini (colti) nelle aspre lotte della vita – immagini che ho scelto di non scattare durante i miei primi viaggi attraverso l’Africa».


© Margaret Courtney Clarke
© Margaret Courtney Clarke

E le fotografie di On Borrowed Time non smentiscono la scelta, discostandosi fortemente da stereotipi e luoghi comuni: sono immagini che invitano al discernimento critico, sono il frutto di uno sguardo empatico, della fiducia che l’autrice riesce a guadagnare. Come sottolinea il fotografo David Goldblatt: «La relazione di Margaret con le persone che ha fotografato in questo lavoro è concreta e intima, quasi quella di un familiare piuttosto che quella di un osservatore compassionevole. È un frammento catturato con la pienezza del suo abbraccio. Utilizzando la sabbia del deserto ha costruito con loro una dimora di sacchi di sabbia. É un’amica fidata delle donne e dei bambini che puliscono la discarica dei rifiuti. Affronta funzionari municipali per il trattamento che riservano alle persone senza terra. Ha celebrato il suo compleanno con una famiglia di contadini che ha ucciso una capra in suo onore. Quando ha saputo di due bambini che sono morti per un morso di serpente, ha raccolto soldi per le loro bare e ha viaggiato per duecentotrenta chilometri su un’accidentata strada sterrata attraverso il deserto per essere presente al loro funerale». Sono tante le persone che aspettano, aiutano e proteggono Margaret Courtney-Clarke, sorella, amica, mamma, nonna di una grande famiglia allargata. La fotografia assume, allora, un ruolo marginale in questa relazione, dove la cosa più importante è l’incontro autentico con l’altro.

© Margaret Courtney Clarke
© Margaret Courtney Clarke

Biografiaritratto
Margaret Courtney-Clarke nasce in Namibia nel 1949. Si forma tra la Namibia e il Sudafrica, per poi approfondire lo studio dell’arte e della fotografia in Italia e negli Stati Uniti. Lavora come fotogiornalista per numerose testate internazionali. Tra il 1978 e il 1979 compie alcuni viaggi in Namibia ed è segnalata come persona non gradita in riferimento alle sue opinioni rispetto alle leggi sull’apartheid; lo stesso anno decide di rinunciare alla cittadinanza. Nel 1980 inizia a collaborare con il fotografo David Goldblatt. Tra il 1979 e il 1996 porta avanti alcuni progetti fotografici in Africa, documentando i diversi tipi di rifugi e indagando l’arte delle donne africane, a cui dedica una trilogia di grande successo (Ndebele: Arte di una Tribù Africana, Affreschi Africani, Popolo Libero). Tra il 1994 e il 1999 collabora con Maya Angelou, celebre poetessa americana e grande amica. Tra il 1999 e il 2010 crea la Ndebele Foundation, un’organizzazione culturale non-profit per le donne Ndebele e la gioventù di Mabokho, Mpumalanga. Nel 2008 torna a vivere in Namibia. Nel 2015 è nominata per l’Henri Cartier-Bresson Award con il progetto On Borrowed Time.

Reza Khatir: la fotografia come progetto di conoscenza, pratica di ascolto e lente per riflettere.

di Giovanni Pelloso


Pacato, riflessivo, sempre curioso. Reza Khatir è un apolide, un uomo libero di mettere radici nel mondo. Iraniano, ha abitato a Tehran fino alla seconda metà degli anni Sessanta per poi vivere in Inghilterra, a Parigi e a Locarno, in Svizzera. Un passato da fotoreporter in Medio Oriente per poi decidere di lavorare su progetti personali, dove ricerca e passione, sentimento e visione, risultano gli strumenti del suo tool box comunicativo. L’elemento distintivo del suo fotografare, oggi, è la bellezza nell’imperfezione.


Ho iniziato il mio percorso professionale – dichiara l’autore – utilizzando la pellicola e, spesso, delle camere di grande formato come il Sinar 20×24. Ero interessato all’alta definizione e alla qualità. Ultimamente, la mia fascinazione verso la lomografia è dettata proprio dal contrario, cioè dall’utilizzo di prodotti assolutamente low-tech, con il fondamentale vantaggio che si possono avere degli ingrandimenti importanti senza perdere la qualità, perché la qualità non c’è a priori. L’unica clausola nascosta è che, vista la totale imprevedibilità e i limiti che un apparecchio con un tempo di esposizione unico e un diaframma approssimativo comportano, l’uso della lomografia richiede una certa competenza e pazienza. In fondo, questo mi permette di rivivere la magia di quella fotografia con la quale sono cresciuto.


“Qui sono tornato al mio primo amore, la Polaroid, acquistando su eBay a prezzi assurdi alcune pellicole Polapan 665 scadute tra il 2005 e il 2007. Erano praticamente introvabili e, quindi, imperdibili. Questa pellicola, insieme alla Polaroid 55, è per me una tra le più affascinanti della storia della fotografia, visto che offriva, a tutti gli effetti, anche un negativo utilizzabile in bianco e nero”.


Cos’è per te la fotografia?
Per molti anni, quando pensavo a questo mezzo, mi veniva sempre in mente la frase di Edward Steichen quando diceva che serve a far conoscere un uomo a un altro uomo e l’uomo a se stesso. Oggi, per me, la fotografia è memoria. Tu comunichi qualcosa che hai già dentro. Te stesso, il tuo vissuto. Forse la natura ha inventato l’uomo per avere un testimone, qualcuno che documenti; solo che, purtroppo, uno dei nostri problemi è che non abbiamo più una  memoria incontaminata, siamo talmente bombardati dalle immagini che non riusciamo più ad immaginare una cosa nostra. Questo inizia a mancarci. A questo serve la fotografia per me, a ricordarci chi siamo.

«Sono un immagazzinatore di situazioni senza la macchina fotografica. Non la porto mai con me. Raccolgo con gli occhi»


Le lune di Saturno, 2009  Diana 6x6 cm, Kodak Portra 160
Le lune di Saturno, 2009
Diana 6×6 cm, Kodak Portra 160

“Dopo la scomparsa della Polaroid, evento molto doloroso per me, in un certo senso ho sostituito il piacere della fotografia istantanea con la lomografia, con la quale ho concretizzato negli ultimi anni parecchi progetti. Questo scatto è stato realizzato in Iran ed è parte di una serie di venti immagini”.


Che senso ha realizzare degli scatti quando su Facebook sono presenti 250 miliardi di immagini?
C’è la febbre di condividere il caffè che hai appena bevuto. Abbiamo perso il senso di responsabilità nel produrre delle foto. Nella facilità di postare scatti realizzati ovunque, anche in luoghi privati, c’è un atteggiamento che faccio fatica a comprendere. Manca l’attenzione alla persona e soprattutto a chi hai vicino. Ci si rivede sui social dopo aver partecipato a una festa privata senza che nessuno ti abbia chiesto nulla. Inoltre, tutti scattano e nessuno produce più una stampa. A casa mia, sulla parete della cucina, ho le foto della famiglia. Il mio album è lì. Vedo i loro volti e loro sono sempre intorno a me. Questo è il mio patrimonio.

«Insegnare è molto gratificante, soprattutto quando riesci a trasmettere la tua esperienza»


Gente di nessuno, 1991
Gente di nessuno, 1991

“Nell’arco degli anni ho realizzato circa cinquecento fotografie con la Polaroid di massimo formato (50×60 cm). Quest’immagine è parte di una serie di trenta ritratti di richiedenti asilo ospitati in un ex-orfanatrofio in attesa della decisione delle autorità. Tra i lavori degli ultimi anni, rimane la mia preferita. È l’unico portfolio in Polaroid che ho conservato nella sua interezza. Nessuna foto è stata, né sarà mai venduta singolarmente”.


Cos’hai imparato lavorando in questi trent’anni?
Che tutto ha un ciclo. Ho realizzato dei lavori che in un determinato momento non creavano l’interesse desiderato. Vent’anni dopo sono stati riscoperti e apprezzati. Alle volte capita di essere in anticipo con i tempi. Ho imparato che bisogna sempre fare quello che ti riesce meglio, senza seguire le tendenze. E soprattutto, come ritrattista, ho imparato a rispettare le persone che fotografo e che si mettono a disposizione per aiutarmi a raggiungere il mio scopo. Pero, il mio scopo non potrà mai essere più importante della dignità della persona. In tutti questi anni non ho mai fatto firmare una liberatoria a nessuno, salvo per i lavori commerciali o pubblicitari. Se voglio fotografare qualcuno, famoso o no, non faccio mai uno scatto “rubato”, chiedo sempre e se la persona in questione non può dedicarmi un po’ del suo tempo per entrare in una comunicazione intensa con me, piuttosto rinuncio.

«Inizialmente, avrei voluto studiare cinema. È però un’arte collettiva. La fotografia è, invece, più vicina al mio essere. Io sono un solitario. Amo lavorare in autonomia»


Gardens of Kavous, 1997
Gardens of Kavous, 1997

“Appartiene a una serie di undici fotografie dedicate ai miei antenati. Sono immagini di inizio Novecento scattate da un mio avo e combinate con delle fotografie realizzate da me. In camera oscura ho creato dei montaggi. Ogni immagine è un originale unico, risultato di tre o quattro negativi sovrapposti. Ho voluto cancellare i volti delle figure per rendere l’atmosfera ancora più fantasmatica e misteriosa”.


BIOGRAFIA
Nasce a Tehran nel 1951. Nel 1968 si trasferisce in Inghilterra per motivi di studio e nel 1977, dopo un soggiorno a Parigi, si sposta a Locarno e inizia il suo lavoro di reporter, documentando gli avvenimenti in Medio Oriente. Fonda, nel 1981, l’agenzia fotografica Skylite. Nel 1986, dà vita con un amico alla rivista Flaim e nel 1988 a una piccola casa editrice attraverso la quale pubblica alcuni libri d’arte e di fotografia. Tra il 1981 al 1992 lavora esclusivamente in Polaroid. Alcune opere sono poi apparse su tre dei cinque volumi Selections di Polaroid International Collection. Ha esposto in gallerie e musei di tutto il mondo (National Museum for Photography – Bradford, Münchener Stadtmuseum, Museo de Arte Contemporanea – Madrid, Musée de L’Elysée – Lausanne, Victoria and Albert Museum – London, Museo de Arte Moderna – Mexico City, Hamburger Kunsthalle e Palazzo delle Esposizioni – Roma).

Fotografia a cena: Giovanni Gastel e Denis Curti alla Villa Reale di Monza | 22/6 ore 20.00

In occasione della mostra “Le 100 facce della musica italiana” di Giovanni Gastel, è stata organizzata una cena fotografica presso la Villa Reale di Monza, il 22 giugno dalle ore 20.00.

Un’occasione imperdibile per passare una serata con il maestro Gastel, Denis Curti e tanti autori della fotografia italiana.

Info e prenotazioni al numero 3385082044 e all’indirizzo mail commerciale@villarealedimonza.it

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Francesca Cesari è la vincitrice del concorso al femminile di TPW

Milano, 31 maggio – Siamo felici di annunciare che la vincitrice del concorso indetto da Il Fotografo in collaborazione con TPW è Francesca Cesari. La giuria ha deciso di assegnarle una borsa di studio per la qualità dei progetti presentati all’interno del proprio portfolio. “In the room” e “Siblings” indagano con delicatezza e semplicità il tema della maternità e la varietà delle relazioni che si possono instaurare tra fratelli e sorelle. A colpire è la naturalezza con cui la Cesari è capace di raccontare, restituendo all’osservatore un’atmosfera d’intimità, e l’uso sapiente della luce naturale, particolarmente intenso ed espressivo. Francesca prenderà parte ad un workshop in Val d’Orcia nel mese di luglio, congratulazioni!

 

 

Ettore Mo: i ricordi di un inviato speciale in compagnia di Luigi Baldelli

Burkina Faso © Luigi Baldelli

introduzione di Giovanni Pelloso

testo di Ettore Mo


Il suo nome appartiene a quella ristretta cerchia di reporter di guerra considerati tra i più prestigiosi e singolari del giornalismo italiano. Colleghi e amici gli riconoscono, oltre all’interminabile desiderio di raccontare le storie degli uomini, due grandi doti: l’ironia e il coraggio. Da vent’anni forma con Luigi Baldelli una coppia indissolubile. Uno, giornalista di penna, l’altro, giornalista con la macchina fotografica. A ben vedere, essi rimangono gli ultimi rappresentanti di una tradizione giornalistica che anteponeva l’efficacia di una valida narrazione testuale e visiva alle logiche del marketing e alle soluzioni in economia.

«Sguattero e cameriere a Parigi e Stoccolma, barista nelle Isole della Manica, bibliotecario ad Amburgo, insegnante di francese (senza titoli, naturalmente) a Madrid, infermiere in un ospedale per incurabili a Londra e infine steward in prima classe su una nave della marina mercantile britannica». Queste le parole di Ettore Mo, storico corrispondente di guerra del Corriere della Sera, nel ricordare gli esordi lavorativi. Nel 1962 è l’inizio della carriera giornalistica. Amante dell’avventura e deciso a raccontare il mondo, intervisterà capi di stato e guerriglieri, i Beatles e gli ultimi della Terra. A Il Fotografo, il decano dei giornalisti italiani rivela il sodalizio professionale con il fotografo Luigi Baldelli.

«Ci incontrammo per caso a Sarajevo nel maggio del 1995. Io ero già un vecchietto di oltre sessant’anni e vantavo un’anzianità aziendale di circa trent’anni al Corriere della Sera, da topolino di redazione a Milano a inviato speciale (ma già coi capelli tutti bianchi) in prima linea sui fronti di guerra. Quella sera, mentre facevo uno spuntino in un bar di periferia della capitale bosniaca dove il giornale mi aveva spedito per seguire la guerra nei Balcani, mi trovai di fronte il giovane fotoreporter Luigi Baldelli (30 anni di meno) che si era già imposto a settimanali e riviste internazionali con servizi dal Medio Oriente, Africa ed ex URSS. Sono bastate poche parole, scaturite con l’aroma di un buon vino locale, per accordarci sui termini di una nuova, intensa collaborazione che dura tutt’ora. Per rispetto dell’età, il ragazzo continua a chiamarmi “zio”, senza però mai arrivare al “nonno” nel timore, forse, di scatenare la mia reazione. Su una cosa però eravamo pienamente d’accordo: per raccontare una vicenda occorreva andare sul posto. I pezzi anonimi costruiti sulle agenzie (anche se documentatissimi) non avrebbero mai potuto offrire la sensazione o la schiettezza della testimonianza diretta. Allo stesso tempo non potrei giurare che siamo riusciti nell’impresa. Però sul posto ci siamo sempre andati, perché per raccontare una storia ci siamo sempre detti che bisogna “usmare”, ossia annusare. E questa voglia di vedere, raccontare, sentire gli odori, ci ha portato dall’Afghanistan al Sud America, dall’Africa all’Asia, dalla Siberia al Messico. Ovunque ci fosse stata una storia da raccontare.

l reportage dal mondo
Avrei tante storie da descrivere della nostra convivenza professionale, dei centocinquanta e più reportage realizzati per il Corriere della Sera insieme a Luigi in questi vent’anni in giro per il mondo. Ma voglio soffermarmi sui ricordi di alcune tappe in centro e Sud America.
Partiamo da Dajabòn, città della Repubblica Dominicana al confine con Haiti, dove nel 1937 Rafael Leonidas Trujillo Molina – dittatore e padrone assoluto della Repubblica Dominicana – fece uccidere migliaia di immigrati haitiani. Non sorprende che il più grande dei suoi alberghi sia stato chiamato Hotel Masacre e che lo stesso nome sia stato affibbiato al fiume che scorre tra le sue case lungo il confine. Qui, ogni giorno, gli haitiani attraversano legalmente o illegalmente il confine per andare a lavorare quasi in una condizione di schiavitù nei campi di canna da zucchero. Gli agglomerati che li raccolgono si chiamano batey, un insieme di catapecchie e casupole al centro delle piantagioni. Col passare degli anni, grazie soprattutto alle spiagge perennemente inondate dal sole, Santo Domingo è diventato uno dei paradisi turistici del mondo, mentre la comunità haitiana sopravvive in condizioni di estremo disagio, dovuto in gran parte al collasso dell’industria della canna da zucchero, la maggiore della zona.
Discendenti degli schiavi africani portati in catene nei Caraibi dal Settecento in poi, lavoravano ininterrottamente per i sette mesi della zafra (il tempo del raccolto) e le loro condizioni di vita, pur senza ferri alle caviglie, non sarebbero state di gran lunga migliori di quelle degli antenati, vissuti tre secoli prima. I dominicani li chiamano ancora congos, nel caso si scordassero di essere nati schiavi. Una volta attraversato il confine e messo piede ad Haiti, l’altra metà dell’isola, la situazione degli haitiani rimasti sul suol patrio non è certo idilliaca. Ed è senz’altro un congo l’uomo che incrociamo una mattina lungo una strada di Port-au-Prince. Alto, magro, cammina lentamente reggendo sopra la testa, con le mani, una bara vuota. Di tanto in tanto, durante il percorso, entra in un bar per farsi un cicchetto e appoggia l’involucro di legno sulla panca dove si siede. A questo punto devo ammettere che lo stretto connubio giornalista-fotografo instaurato con Luigi vent’anni fa ha avuto un nuovo, forte impatto nella mia vicenda personale. Per indagare a fondo in un dramma – sosteneva lui pacatamente – è meglio avere a disposizione quattro occhi invece che solo due. E proprio durante la visione del “portatore di bara” lui stava dormendo in auto, e se non fosse stato per i due occhi aperti dello zio Ettore, forse avrebbe perso la scena. «Vedi che ho ragione – mi disse poco dopo, ridendo – quattro occhi sono meglio di due».

Bolivia 1998 © Luigi Baldelli
Bolivia 1998 © Luigi Baldelli

Non sempre la collaborazione tra giornalista e fotografo scorre su binari lisci. All’inizio Luigi sembrava un po’ scettico, tuttavia non era del tutto indifferente all’attuazione di un progetto che ci avrebbe consentito un’escursione sulla Cordigliera delle Ande, dove, quasi mezzo secolo fa, ebbe inizio la meravigliosa avventura delle Biblioteche rurali: quando centinaia di campesinos portarono sulle spalle quintali di libri destinati alla popolazione semianalfabeta dei più remoti villaggi. Inutile il tentativo, da parte delle autorità locali, di bloccare l’operazione che avrebbe agevolato la nascita di una nuova cultura, anarchica e sovversiva: giacché, ammoniva il vecchio saggio, «un indio che sa leggere è un indio pericoloso». Da Cajamarca, seguendo l’itinerario consueto dei porta-libri, siamo arrivati a San Marcos, capoluogo della provincia omonima che alberga settanta delle seicento Biblioteche rurali sorte, dal 1971 in poi, per iniziativa di un prete cattolico inglese – John Medcalf – che, scelto il Perù come terreno di missione, aveva cominciato come parroco nella baraccopoli attorno a Lima, trasferendosi poi in sedi sempre più miserabili, nella desolazione andina. Ed è proprio qui che Luigi ed io, appena scesi da San Marcos dopo aver vagabondato da una biblioteca all’altra, l’abbiamo trovato. Sessantasei anni, robusto, il cespuglio ribelle dei capelli grigi sopra un volto illuminato da piccoli occhi vivaci e dominato da un gran naso rubizzo, non ha proprio nulla del curato di campagna di Bernanos. «La prima volta che misi piede in Perù – racconta – venni a contatto con la realtà spaventosa dei pueblos jóvenes, le bidonville di Lima, la miseria, il degrado… Fui preso dallo sconforto, pensai di tornare subito a casa, in Inghilterra. Ad angosciarmi era soprattutto l’infanzia: bambini che non avevano nulla, neanche la scuola. Denutriti, affamati, giravano per strada come sacchettini d’immondizia con la pancia vuota. Ma il vuoto peggiore, non essendoci né un asilo né una scuola, era quello della mente».
Anche dalla Bolivia mi sono portato a casa un ricordo amaro, che si chiama Don Timoteo Apaza. Insieme a Luigi ho trascorso con lui un paio di giorni sulla curva del diablo, che è la sua postazione di semaforo umano per regolare il traffico lungo la carretera de la muerte (la strada della morte) a sessanta chilometri da La Paz, la capitale. È lì da quasi dieci anni con due racchette di plastica (una rossa, l’altra verde) per impedire che i veicoli in transito precipitino giù nel burrone, dove decine di camion e pullman sono carcasse di metallo arrugginite. Non è uomo incline alle confidenze, don Timoteo Apaza, e non ama parlare delle sue tendenze politiche: ma porta in testa un berrettino con le iniziali maiuscole “MBL” che stanno per Movimiento Bolivia Libre, un partito di destra. Ammette di essere un conservatore vecchio stampo e non deve aver pianto quando, nel 1967, venne diffusa la notizia che i militari boliviani avevano ammazzato il Che, azzerando al tempo stesso i tentativi di una ribellione del mondo contadino come avvenne a Cuba.

Bolivia 1998 © Luigi Baldelli
Bolivia 1998 © Luigi Baldelli

Né sarebbe stato possibile dimenticare, in questo giro del mondo a piedi, le Isole Falkland nel profondo Sud dell’Atlantico. 2.360 abitanti: quasi tutti discendenti da falangi di Ordini religiosi (francescani, domenicani, salesiani, irlandesi, anglicani) che vi sbarcarono nella seconda metà del Settecento. Pastore di queste “pecorelle smarrite” è Monsignor Antonio Agreiter, laureato in diritto canonico alla Gregoriana di Roma. «Nessun problema – avverte -, anche se la comunità degli anglicani è la più piccola e fragile e porta ancora le ferite della guerra nelle Malvine, che è stata breve ma violenta e sanguinosa». Tutti però ricordano il maggio del 1982, quando la Task Force di Margaret Thatcher sbarcò nella baia di San Carlos per riprendersi le isole invase un mese prima dalle truppe argentine del General Galtieri, capo della famigerata Giunta di Buenos Aires, responsabile dell’eccidio di migliaia di desaparecidos. E non sarebbe esagerato ammettere che attualmente le Falkland sono isole felici, così come sembra esserlo April, una bambina di undici anni a Fitzroy, piccola località a est di Stanley dove c’è una sola scuola con una sola aula tutta per lei.
La nostra avventura termina nella Terra de Fuoco, sul canale di Beagle, dove vivono due anziane sorelle, Ursula (77 anni) e Cristina Calderon (74), uniche superstiti della tribù degli Yagan, che alla loro scomparsa si estinguerà del tutto. Nella prima metà dell’Ottocento, quando Darwin vi approdò, gli Yagan erano poco più di tremila e passarono alla storia come gli indios delle canoe perché vivevano giorno e notte sull’acqua, rincorrendosi nei canali frustati dal vento. Le due sorelle vivono in una piccola casa di legno e lamiera, scorticata incessantemente dal vento australe. Alla parete un ritratto del Pontefice Giovani Paolo II, che, ricordano, ebbero il previlegio di “poterlo quasi toccare” quando, nel 1987, approdò in Cile, a Punta Arenas. Ma la miseria e le epidemie portate dall’uomo e, soprattutto, l’obiettivo di una pulizia etnica perseguita con tenacia da gran parte dei colonizzatori provocarono lo sfoltimento della popolazione maschile. Secondo un’immagine folkloristica tramandata dalla notte dei tempi, il Padre eterno, spossato dalla fatica dopo la fabbricazione dei cinque Continenti, sarebbe esploso in uno stentorio starnuto prima di sputare: e proprio da quello sputo sarebbe nata la paradisiaca Terra del Fuoco.

Ho detto che avrei scritto del Sud America, ma non posso non fare un accenno a un altro Paese, importante nella storia professionale mia e di Luigi: l’Afghanistan, Paese dove abbiamo fatto tanti, tantissimi viaggi per lunghi periodi di tempo. E un episodio può raccontare bene la simbiosi giornalista-fotografo. Era l’ottobre 2001, il giorno dopo la prima notte dei bombardamenti americani contro i talebani e dell’attacco via terra dei mujahidin, a nord di Kabul. La mattina dopo siamo andati presto all’ospedale di Bazarak a vedere e a contare feriti e morti, ma non eravamo stati certo gli unici giornalisti ad aver avuto questa idea. Allora ci siamo guardati sconsolati e chiaramente volevamo trovare qualcosa che ci permettesse di raccontare gli avvenimenti accaduti. E mentre io parlavo con un medico dagli occhi cerulei e la faccia stanca per la notte insonne, Luigi vede uscire dall’ospedale un auto con dentro nei sedili posteriori, avvolto in un lenzuolo bianco, il corpo di un uomo. Chiede informazioni e scopre che è un mujahidin morto durante gli scontri della notte contro i talebani. Ecco, raccontiamo il suo funerale. Lo seguiamo fino al suo villaggio. La storia era lì davanti a noi, bisognava solo guardare attentamente per trovarla.

UCR California Museum of Photography

di Alessandro Curti


Si vola negli Stati Uniti a Riverside (California) alla scoperta di uno spazio storico, luogo di idee innovative e ricco di tradizioni legate alla fotografia.

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Opening reception, Geographies of Detention, California Museum of Photograph at UCR ARTS block, Riverside, 2013

Un famoso detto popolare sostiene che «nella botte piccola ci sta il vino buono».
Il proverbio sembra adattarsi anche al California Museum of Photography che, nel suo piccolo e accogliente spazio, contiene materiale fotografico tra i più preziosi al mondo. Il CMP fa parte del complesso artistico della prestigiosa University of California e la sua mission principale è far emergere i giovani talenti universitari ponendoli a stretto contatto con la tradizione e le novità. Gli studenti sono direttamente coinvolti nei vari progetti proposti, dall’organizzazione interna alla curatela, dalla scelta degli allestimenti all’esposizione dei lavori personali. La collezione è considerata la più ricca di tutto l’Ovest degli Stati Uniti grazie a una considerevole offerta di materiale fotografico, dall’attrezzatura tecnica alle opere artistiche e storiche.

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Façade of California Museum of Photograph at UCR ARTSblock, Riverside

Collezione

Il patrimonio del CMP è suddiviso in quattro grandi categorie, ognuna delle quali possiede delle particolarità di assoluto rilievo. La Bingham Collection, sorta nel 1973 dalla generosa donazione di oltre duemila macchine fotografiche del colle- zionista Robert Bingham, conta oggi ben diecimila pezzi tra fotocamere e strumenti vari – è considerata una delle più complete al mondo –. La University Print Collection, fondata nel 1979 dal collettivo The Friends of Photography, vanta oltre ven- timila immagini originali che ripercorrono, sostanzialmente, la storia della fotografia dal 1840 a oggi. Le opere formano un incredibile patrimonio storico e culturale – la storia americana, per esempio, è testimoniata a partire dalla guerra di secessione –.

Non si può non ricordare, inoltre, la presenza di oltre settemila negativi originali firmati dal maestro del paesaggio Ansel Adams. La biblioteca custodisce circa diecimila volumi tra cataloghi, monografie, manoscritti, manuali storici e tecnologici. Recentemente è stata inaugurata un’area didattica riservata all’educazione e alla ricerca fotografica. L’ultima sezione è destinata al supporto digitale. Sono state create oltre tredicimila pagine per agevolare la ricerca degli utenti riguardo le fotografie, i libri, i video e molto altro.

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Permanent collection gallery, California Museum of Photograph at UCR ARTSblock, Riverside

Mostre

In questo periodo è in corso l’esposizione Myth and Majesty: è il racconto delle tradizioni e degli stili di vita dei nativi americani dal 1870 agli anni Trenta del secolo scorso. Si tratta di una selezione, estrapolata dalla collezione del museo, degli scatti di vari fotografi, tra cui ricordiamo i nomi di Adam Clark Vroman, Edward Sheriff Curtis e John Karl Hillers. Ogni fotografo, con la propria visione personale, racconta questo mondo sospeso nel tempo ponendo in luce usi, costumi e contraddizioni.

La mostra è aperta fino al 21 maggio.


Indirizzo: 3824 Main Street Riverside, CA 92501

Orari: martedì-sabato ore 12-17

Mail: cmpcollections@ucr.edu – Tel: +1 951.82.74.787.
Web: artsblock.ucr.edu

Francesco Ridolfi: Room 322

di Alessandro Curti

Anna Contro


Una stanza d’albergo asettica, tante storie che entrano ed escono dalla porta mantenendosi anonime: scopriamo il progetto del giovane fotografo bolognese.

Intraprendente ritrattista e personaggio di grande sensibilità, Francesco Ridolfi si avvicina al mondo della fotografia per una consapevole casualità. Dopo un percorso di studi lontano dalla fotografia, si accorge che da semplice compagno di viaggio l’affezionato hobby poteva diventare qualcosa di più. A oggi, con otto anni di esperienza professionale alle spalle, l’autore è un fotografo attivo sia in ambito commerciale che in ambito artistico e i suoi lavori vantano riconoscimenti e pubblicazioni in ambito nazionale e internazionale. Ha scelto come forma espressiva principale il ritratto perché «nessun soggetto mi seduce come il volto umano. E credo non ci sia niente di più affascinante che creare un contatto con i tuoi modelli: in quel momento le soggettività in gioco sono due e il fruitore è più libero di interpretare e di farsi coinvolgere».

 
Parliamo del tuo progetto. Come nasce Room 322?
«Tutto ha inizio due anni fa a Bruxelles, dove ho abitato per alcuni mesi. Prima dell’esperienza belga, non mi era mai capitato prima di avere in camera una vasca da bagno ed è così che ho scoperto un nuovo rito quotidiano, fino ad allora sconosciuto. Mi sono ritrovato a scegliere con cura quel momento in cui poter dedicare del tempo solo a me stesso, e per me era una novità. Grazie al contesto intimo e privato, i problemi vengono lasciati momentaneamente fuori dalla porta: si ha la mente sgombra da preoccupazioni, emergono dall’acqua sensazioni, emozioni, sentimenti e ricordi che siamo soliti non considerare. La nostra immaginazione sembra scandita dal ticchettio delle gocce nell’acqua. Si percepisce il silenzio e questo, insieme all’aria densa di umidità, favorisce l’isolamento. Cade ogni maschera e siamo nudi di fronte a noi stessi, sia spiritualmente che fisicamente. È da queste sensazioni che nasce il mio progetto fotografico. Volevo ottenere delle fotografie che restituissero queste emozioni allo spettatore e per farlo ho scelto la stanza di un albergo».

Perché proprio una stanza d’albergo?
«L’albergo ha per me il fascino del non-luogo. Si incontrano tante storie, cambiamenti continui e intrecci. Ogni cliente ha il suo vissuto personale che condivide tra quelle pareti sterili. La camera l’abbiamo ricreata in studio per avere maggiori libertà di scatto e per riuscire ad ottenere le luci  necessarie per ricreare quell’estetica algida, fredda e distaccata. Così come me l’ero immaginata, in totale contrapposizione con l’umanità espressa dai soggetti. Ho scelto il numero 322 perché fa riferimento al numero civico della casa dove sono cresciuto a Bologna».

Come hai selezionato i soggetti da inserire nella vasca da bagno?
«Ho scelto di collaborare con attori e modelli. Non c’è veridicità o spontaneità, ma la volontà cosciente di voler costruire una storia da raccontare. I miei personaggi sono stati scelti con cura perché era necessario che la loro fisicità intervenisse nella storia tanto quanto l’ambientazione e la scelta delle luci. La fotografia che ne risulta non racconta un’unica storia, deve ricreare un involucro per ospitare le storie dello spettatore, evocando riflessioni e chiavi di lettura diverse. Per astrarre i miei modelli e ricreare quella malinconia negli sguardi, necessaria per l’empatia con lo spettatore, alle volte mi sono servito di un sottofondo musicale, lasciando scorrere l’azione in modo da ottenere senza troppi sforzi il giusto equilibrio».

Perché in alcuni casi hai deciso di inserire due personaggi?
«Il bagno è il luogo dell’intimità per eccellenza; quando al suo interno si è in due cade il velo della privacy e i lati più nascosti di noi sono per una volta mostrati anche all’altro. Questo crea una forte e sincera confidenza capace di darmi nuove sensazioni e nuovi spunti».

Hai iniziato quasi da autodidatta, creandoti una professione e mettendoti in gioco. Cosa pensi della professione di fotografo al giorno d’oggi?
«Sono ottimista. Credo fermamente che la ricerca della qualità, quando ci sono talento e carattere, sia la strada da percorrere. Indubbiamente chi comincia oggi deve scontrarsi con un mare in tempesta: è tutto molto complicato, la concorrenza è spietata e il rischio di fallimento è dietro l’angolo. Consapevoli di questo, bisogna insistere per trovare la propria strada con coraggio, passione e tanta dedizione. Un consiglio che mi sento di dare è quello di crearsi una fitta rete di contatti e mantenere buone relazioni all’interno dell’ambiente, perché spesso sono necessarie per ottenere dei risultati professionali».

Massimo Vitali: l’irresistibile richiamo del paesaggio

Piscinao de Ramos 2012 © Massimo Vitali
da IL FOTOGRAFO 278,
di Denis Curti

 

Nella produzione fotografica di Massimo Vitali si riconosce un percorso in cui la biografia e l’esperienza professionale s’intrecciano con la poesia dell’irrazionale e la fascinazione del caso. Negli anni Sessanta, la carriera foto-giornalistica è già brillantemente avviata nelle file dell’agenzia inglese Report e di quella italiana Grazia Neri, senza però registrare quel grado di soddisfazione che fa amare un mestiere.

Quindi, senza mai abbandonare definitivamente la fotografia, inizia l’esperienza del cinema, prima come operatore alla macchina da presa realizzando documentari, pubblicità e qualche fiction e poi, brevemente, come direttore della fotografia. Nei primi anni Novanta, un evento inatteso procura un cambiamento radicale nella prospettiva dell’uomo e del fotografo: il furto della sua preziosa attrezzatura. Dopo lo spiacevole incidente, Massimo Vitali rimane con una sola fotocamera, un banco ottico 20×25, la cui ingombrante struttura avrebbe contribuito a complicare irrimediabilmente il suo rapporto con il reportage. Ed ecco che, spinto da una doppia necessità, tecnica e di ricerca, inizia a vedere nell’utilizzo del grande formato le enormi potenzialità espressive e interpretative dell’osservazione lenta e meditata.

In primo luogo, capisce subito che avrebbe dovuto alzare il punto di vista per ottenere l’immagine con la nitidezza e il fuoco desiderati. Realizza, con l’aiuto di un artigiano, un cavalletto speciale molto alto e finalmente riesce a vedere il mondo come aveva sempre desiderato osservarlo. In quel momento anche la percezione del colore inizia a cambiare e assume progressivamente le note tenui e delicate del paesaggio e della sua vitale componente umana.

Una nuova coscienza visiva

Lontano dalle breaking news e dalla cronaca, Massimo Vitali  trova la dimensione ideale del suo pensiero. La posizione elevata del suo punto di vista diventa presto un rifugio, un riparto da cui osservare attentamente il mondo, cercare di comprenderlo e rappresentarlo con la fotografia. «Trovato il luogo, si deve cercare il punto in cui posizionarsi per essere esattamente silenziosi e invisibili. Poi bisogna aspettare. Ma quando dico aspettare, non mi riferisco all’attesa dei fotografi del momento decisivo. Nella vita di tutti i giorni tutti i momenti sono decisivi e al momento stesso privi di spettacolarità. Aspettare significa riempire gli spazi, mettere in contatto gli occhi, creare dei cortocircuiti, ordinare i colori».

 <<LE PANORAMICHE PRODOTTE IN SERIE SULLE SPIAGGE E ALTRI CARATTERISTICI LUOGHI D’INCONTRO, COME LE PISCINE E LE DISCOTECHE, RAPPRESENTANO L’EMBLEMA DEI NOSTRI TEMPI: FIUMI DI PERSONE SENZA META, ALLA CONTINUA RICERCA DI NUOVI PUNTI DI RIFERIMENTO>>

Con queste parole è l’autore stesso a svelare la sua rinnovata ispirazione. L’urgenza emotiva dell’attesa, che ordina e chiarisce i pensieri, lo porta progressivamente alle ampie vedute di spiagge, coste e bagnanti per cui è divenuto famoso in tutto il mondo. Per entrare più a fondo nell’opera di Massimo Vitali è necessario esplorare le origini della sua visione e cogliere quei cortocircuiti che ne definiscono la poetica e l’identità. Nelle sue fotografie, lo sguardo si perde nell’immenso chiarore del mare e del cielo.

Qui una folla umana si ferma al sole e, estasiata dalla vista che si estende davanti agli occhi, sembra occupare e contendersi lo spazio circostante. L’immaginario così descritto richiama subito alcuni modelli di rappresentazione su cui l’autore sviluppa l’efficace discorso visivo che lo impegna per tutto l’arco della sua produzione artistica. Tornano alla memoria le cartoline, specie quelle degli anni Ottanta e Novanta, che identificano il paesaggio italiano nello stereotipo di un territorio a tratti pittoresco, ma sempre uguale a se stesso.

L’immagine commerciale e standardizzata del territorio, quella che, per intenderci, mostrava al grande pubblico (dentro e fuori i confini nazionali) il nuovo volto del Paese, offre a Massimo Vitali l’occasione per riflettere sul cambiamento in atto sul nostro paesaggio e sulle nostre abitudini sociali. I riferimenti dell’autore sono quelli conosciuti ai più: la scuola di Düsseldorf e la scuola italiana del paesaggio, già punti di riferimento per l’indagine fotografica dell’era post-industriale.

La ricerca e lo stile fotografico

I legami con autori come Bernhard e Hilla Becher, Andreas Gursky e Luigi Ghirri conducono Massimo Vitali verso un’interpretazione del tutto personale. Nella sua reinvenzione tematica e visiva sono centrali il contesto e la presenza umana. Prendiamo, per esempio, la serie sul paesaggio costiero. Come non pensare al momento di ritualità popolare che caratterizza i costumi della nostra società? Quest’ultima, sembra far notare Massimo Vitali, persiste nonostante il sopraggiungere della modernità, dell’omologazione e della società dei consumi. Attraverso questa sottile visione si allontana dalle suggestioni dei maestri e le sue opere acquisiscono un valore autonomo.

 

Francesco Cito: La forza del reportage

Ecco l’ntervista di Giovanni Pelloso – su IL FOTOGRAFO 279 – a Francesco Cito, uno dei più grandi fotografi di reportage della nostra storia.

Ha preso in mano la prima macchina fotografica a ventidue anni. Era una Nikon F2 con un 24 mm. Da allora non ha più abbandonato il suo compito: raccontare l’uomo. Si riconosce parte della vecchia scuola, quella delle linee ben definite. «Il mosso non è detto che sia da eliminare – racconta –, però poi la gente lo deve capire.
Mi ricordo che una volta, a Panorama, mi chiesero delle foto sul Palio. Ho pensato a un panning per dare
tutta la dinamicità della scena. Mi raccontarono che il direttore era infuriato vedendo tutto quel mosso. Gli ho fatto sapere che la stessa foto l’aveva pubblicata Life».


La fotografia cos’è per te? Una passione, un’avventura?
«Direi che sono entrambe le cose. È stata e rimane tutt’oggi una passione. È anche un’avventura. Da bambino mi ero innamorato dei lavori di Walter Bonatti pubblicati sulle pagine di Epoca – a casa arriva oltre al Corriere dei Piccoli –. Per me, il reporter rappresentava la figura dell’avventuriero, sempre in giro per il mondo, alla scoperta di luoghi lontani e sconosciuti. Pensavo, allora, che l’avventura fosse possibile solo attraverso una macchina fotografica. E fantasticando sui mondi da esplorare, sulle mie avventure, ipotizzavo di essere un fotografo».


Il tuo primo reportage?
«A Londra, quando, finito il lavoro per pagarmi l’affitto, cercavo di fotografare la vita di allora. Era il 1975 e ci fu un fatto di cronaca al ristorante Spaghetti House in Knightsbridge. Una rapina si trasformò, con l’arrivo della polizia, in un assedio durato cinque giorni. Molti ostaggi erano camerieri italiani. Mi intrufolai lì, in mezzo, tra i cronisti. Feci degli scatti durante la liberazione.
La mattina dopo andai a fotografare i detenuti durante il trasferimento in tribunale. Le stampe di quel lavoro me le chiese, tempo dopo, la produzione del film che Giulio Paradisi avrebbe girato proprio su quei fatti di cronaca – uno degli attori coinvolti era Nino Manfredi –. Servivano per ricostruire parte delle scene. Non mi furono mai pagate né restituite. Tra i primi lavori, mi dedicai a documentare gli esordi del movimento punk alla fine degli anni Settanta. Erano antagonisti degli skin heads e il loro punto di ritrovo, solitamente il sabato, era la strada più famosa di quegli anni, King’s Road a Chelsea».


 


Sei stato tra i primi fotografi a entrare in Afghanistan, come ci riuscisti?
«Nel 1980, dopo l’invasione sovietica, entrai clandestino attraverso il Pakistan. In India incontrai dei politici afghani fuoriusciti che stavano a New Delhi. Attraverso loro, arrivato a Peshawar, mi misi in contatto con un gruppo di liberazione dell’Afghanistan. Mi aiutarono e poco dopo insieme a dei guerriglieri mujahideen entrai
clandestinamente. Rimasi con loro tre mesi e attraversammo il Paese camminando per 1.200 chilometri».


Com’è stato l’impatto con la guerra?
«All’inizio, molto difficile. Il rischio era alto per tante ragioni. L’incomprensione della lingua, per esempio, complicava non poco la mia giornata. Poi, pian piano mi sono abituato e ho cominciato a vedere le cose e a vivere quotidianamente un’esperienza che ripeterei anche domani per ciò che mi ha dato».


È vero che alcune tue foto sono nell’archivio del Pentagono?
«Sì, perché il lavoro sull’Afghanistan lo vendetti, tra gli altri, a Life.
E loro inviarono delle immagini al Pentagono per avere conferma che, nelle foto da me realizzate, i soggetti fossero effettivamente i primi soldati russi morti in battaglia dopo la Seconda guerra mondiale».


Se un ragazzo avesse il desiderio di fare il reporter, cosa gli diresti?
«È da tempo, ormai, che non incoraggio più nessuno a intraprendere questa professione. In Italia e all’estero la situazione è la stessa.
Lavorano in pochi. Con le redazioni non si collabora più, se non per cifre ridicole. Ormai le rare volte che ti propongono un lavoro da realizzare, fosse anche una storia di copertina, la prima cosa che ti dicono è che non possono pagarti, se non cifre irrisorie, spese comprese.
A un mio caro amico che vive a Parigi, membro della defunta agenzia SIPA Press, le foto di archivio, gli vengono pagate 98 centesimi l’una. Alfred, un bravissimo fotoreporter sempre in prima linea, tra l’altro ferito gravemente in Cecenia, rapito per due mesi in Libano, ferito al Cairo durante la primavera araba, mi ha mostrato il suo rendiconto mensile di centocinquantotto euro».


 

Il mondo ha ancora bisogno di fotografi? Di qualcuno che racconti quello che accade?
«Il mondo ha bisogno di chi fa informazione e sono in tanti che vorrebbero farla seriamente. Purtroppo, sono i giornali che hanno smesso di farla. La mia foto del marine seduto sul divano con alle spalle i ritratti dei tre regnanti sauditi, i Saud, la scattai venticinque anni fa durante la prima guerra del Golfo. Bastava quella per
raccontare l’intera vicenda: gli Stati Uniti furono chiamati a salvaguardare gli interessi dell’Arabia Saudita, ancora oggi l’alleato privilegiato, nonostante sia il maggior sponsor delle organizzazioni islamiche
integraliste e non rispetti i diritti umani. È un’immagine chiara, immediata, risolutiva. Non fu mai pubblicata, se non dopo anni, per la copertina di un mensile dedicato alla guerra. Oggi sono convinto che vi sia l’intenzione di non mettere le persone nella condizione di avere un pensiero critico. La stessa fine è stata riservata al mio progetto sul coma – nemmeno quello l’hanno mai voluto pubblicare.

Di fronte a un fatto sociale che può capitare a chiunque, alla necessità di far capire il peso di questa condizione e ciò che accade nella vita di una famiglia che, fino poche ore prima, viveva serenamente, tutto rimane bloccato perché, quando lo mostro alle redazioni, mi dicono che è un tema triste. Oggi, il giornale non fa più informazione, ma principalmente vende spazi pubblicitari. Io, azienda che acquisto la pagina di
un giornale, non ho nessun interesse a veder accostata l’immagine della mia bottiglia di champagne alla foto di un bambino che muore in Africa. È l’inserzionista che decide».


Quali sono le regole di un buon fotoreporter?
«Prima di tutto l’umiltà. Bisogna essere umili e capire quali sono le esigenze delle persone che incontri. Poi, bisogna aver chiaro che si è dei giornalisti con al collo la macchina fotografica. Molti l’hanno dimenticato, smettendo di raccontare. Realizzano, invece, delle belle fotografie nel tentativo di vincere dei premi. Con la conseguenza che si lavora per i premi e non per i lettori».


È vero che hai vinto due World Press Photo e non avresti voluto vincerli?
«Sì. Partecipai due volte. Nel 1994 l’Observer Magazine mi pubblicò il lavoro sulla Palestina dicendomi che era il miglior reportage che avevano visto negli ultimi dieci anni. Mi dissero di mandarlo al concorso – io non sapevo nemmeno come fare –. Presa visione del regolamento, insieme a quello, inviai anche il lavoro sui matrimoni napoletani.
Mi diedero il premio per i matrimoni e non per la Palestina. L’anno successivo, avevo pubblicato altri due lavori più ampi sulla Palestina.
Mandai quello pubblicato dal magazine della Frankfurter Allgemeine e il reportage sul Palio di Siena. Manco a dirlo, premiarono il Palio.
Ma come, avevo le foto degli agenti dell’intelligence per gli affari interni di Israele, lo Shin Bet, che arrestavano dei palestinesi. Cosa che nessuno aveva mai fatto. Da quella volta non concorsi più».

 

 

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