il fotografo

Intervista: Luciano Viti e i suoi trittici da collezione

Luciano Viti ritrae i Mostri Sacri della musica. Le sue foto compaiono su centinaia di copertine tra riviste, libri e dischi, ma il mercato cambia: l’editoria entra in crisi e la grande risorsa diventa il suo immenso archivio. Ripartendo da questo, l’autore si tuffa in una nuova fase stimolante, selezionando il meglio della sua produzione in veste fine-art per rivolgersi al mercato delle gallerie e del collezionismo.

Luciano Viti: dall’editoria alla fine-art

Nei tuoi ricordi quando musica e fotografia si sono incontrate?
«Fin da bambino in casa mia erano presenti entrambe, si ascoltavano i 45 giri e si fotografavano gli eventi famigliari, io ero attratto dall’una e dall’altra. Quando andavo in gita scolastica, la mamma mi affidava una Comet Bencini per fotografare luoghi e situazioni. La foto di gruppo della terza elementare esiste perché fui io a scattarla. Nel 1969 andai per la prima volta a un concerto – era a Roma alle Terme di Caracalla – e ricordo che dissi a me stesso quanto avrei voluto fare delle foto. Era ancora un sogno perché, da adolescente, non avevo le possibilità economiche per acquistare un’attrezzatura adatta. Solo più tardi mi fu regalata una Pentax Spotmatic 1000, e il mio vero battesimo lo considero il concerto dei Led Zeppelin a Zurigo nel 1980».

Quando sono sul set mi trasformo e divento un’altra persona. Sono totalmente concentrato come un pilota in gara. Non esiste nulla al di fuori, e se anche sparassero una cannonata a un metro da me non me ne accorgerei.

Dopo una lunga e intensa carriera nell’editoria, negli ultimi tempi ti sei riappropriato del tuo archivio per riproporre alcuni ritratti ormai storici in chiave fine-art. Parlaci di questo passaggio.
«Si tratta di sfruttare economicamente l’archivio in modo nuovo, mentre le mie collaborazioni editoriali dirette sono quasi del tutto finite. Il mercato è crollato, ma ho la fortuna di avere un archivio ricco di immagini importanti riguardanti dei giganti della storia mondiale della musica. Ho deciso così di rivisitare la mia produzione passata attualizzandola alle nuove richieste come, per esempio, il collezionismo. Negli anni Novanta mi avvicinai alla galleria di Mario Peliti, a Roma, e iniziai così. Poi, nel 1997 l’Hard Rock Cafè di Orlando, in Florida, acquistò cinquantaquattro stampe. Spuntarono nuove collaborazioni con gallerie straniere e così m’inoltrai in questo nuovo percorso. Nel mio caso, va detto, posso contare su due mondi di collezionisti: quelli interessati all’opera fotografica in sé e quelli innamorati di uno specifico artista».

Hai un archivio immenso. Rovistando in quell’oceano di immagini, ti capita che saltino fuori delle perle del tutto dimenticate donandoti, a distanza di anni, il brivido della scoperta?
«Recentemente, cercando vecchie foto di Pino Daniele, in una scatoletta di diapositive ho trovato uno scatto stratosferico risalente al 1992 di cui mi ero completamente dimenticato. Lui che, uscendo dalla piscina, mi guarda sorridente facendomi le corna. Una foto mai vista da nessuno. Quando è morto Barry White, pur non amando particolarmente quel genere musicale, tra me e me rimpiangevo di non averlo mai fotografato. Mi ricordavo male, tempo dopo, riordinando l’archivio, trovai una busta di negativi con il suo nome scritto sopra».

Non hai dedicato un trittico a Pino Daniele?
«Dovrei cercare in un mare di foto. Il fatto è che lui, in verità, non amava posare. Della fotografia non gli importava un granché. In sostanza, mi lasciava operare in maniera spontanea, ma non potevo chiedere nulla di organizzato. Pino passava il suo tempo tra musica e casa, lontanissimo dal divismo e dalla mondanità. Se devo pensare a un suo trittico, non mi vengono in mente delle espressioni, ma piuttosto una sequenza di lui che fa finta di suonare una chitarra immaginaria, col gioco e l’ironia di cui a volte era capace».

Svelaci un retroscena curioso di uno dei ritratti che pubblichiamo.
«Durante lo shooting con Miles Davis sembrava che la malasorte si fosse accanita sulla mia attrezzatura. Prima si era fulminato un flash e nel tentativo di sostituire immediatamente la lampada, ancora rovente, mi bruciai le dita. Poi si bloccò la Zenza Bronica 6×6 con cui stavo lavorando. Fortuna che, essendo molto scrupoloso, ho sempre con me dell’attrezzatura di riserva. Questo mi ha dato la possibilità, seduta stante, di sostituire tutto e di proseguire nel lavoro».

Quale personaggio rimpiangi di non aver mai potuto fotografare?
«Bob Dylan, ma anche Paul McCartney. Bob Dylan sono riuscito ad avvicinarlo una sola volta; mi colpì il suo enorme carisma. Quanto a fotografarlo non ci fu modo di convincere il suo tour manager. Con McCartney arrivai a un passo dal ritrarlo. Era il 1989, avevo un appuntamento per realizzare la copertina del Radiocorriere TV. Purtroppo poi la copertina saltò e con essa anche lo shooting».

L’intervista completa a cura di Leonello Bertolucci è nel numero 319 de Il Fotografo ancora per pochi giorni in edicola (qui in versione digitale).

Robert Doisneau: la meraviglia del quotidiano

Le baiser de l'hôtel de ville, Paris 1950

Se scatti fotografie, non parlare, non scrivere, non analizzare te stesso e non rispondere a nessuna domanda.

Osservatore curioso, narratore fantastico, Doisneau ha raccontato il mondo che lo circondava con una naturale dolcezza rimasta, ancora oggi, ineguagliata.
Ha immortalato la vita quotidiana che scorreva leggera su una Parigi elegante e ordinaria, raccontando i gesti semplici e spontanei delle persone, con le loro anime generose e gli sguardi sfuggenti.
Con le sue immagini, ci accompagna all’interno di un mondo ideale, popolato da uomini e donne incontrati per strada, senza forzature e senza comunque rinunciare mai a riflessioni autentiche e profonde sull’umanità.
Uomo dallo spirito indipendente, nella sua carriera ha prodotto un numero incredibile di opere fotografiche che rivelano non solo i suoi retroscena professionali, ma parlano anche del Doisneau uomo, lasciando emergere i tratti più intimi della sua personalità libera e un po’ selvatica.
Nei suoi ritratti di negozi e botteghe, bambini che giocano, vie del centro, i luoghi d’amore feste e quotidianità emozionale, si riconosce la volontà di sviluppare dei “reportages sull’umanità”, per restituire vitalità a un mondo flagellato dal ricordo cupo della Seconda Guerra Mondiale

Quello che io cercavo di mostrare era un mondo dove mi sarei sentito bene, dove le persone sarebbero state gentili, dove avrei trovato la tenerezza che speravo di ricevere. Le mie foto erano come una prova che
questo mondo può esistere.

L'information scolaire, Paris 1956 — L’information scolaire, Paris 1956

Doisneau è stato capace di raccontare storie in luoghi dove apparentemente non c’era nulla da vedere, con un mix tra esperienza istantanea e spontanea ed esperienza vissuta, costruita ad hoc con modelli e attori; è un “falso testimone” della realtà per la sua abilità nel fotografare il mondo come voleva che fosse: una realtà ideale intima che non esiste nel reale.
Istintivo, poco razionale, si affidava al caso e amava l’improvvisazione lavorando con un canovaccio, senza mai affidarsi a un copione definito.
Il suo rifiuto per l’esotismo e per il reportage impegnato lo rese un fotografo spontaneo, anche quando costruiva una realtà artificiale; nonostante questa avversità per la cateogrizzazione, era un uomo dalla personalità elastica e benevola, gentile e indipendente.
Il suo unico nemico era l’autorità: Doisneau era un fautore convinto della libertà creativa e individuale, amante di una finzione sempre e direttamente improntata alla realtà. La sua visione del mondo era priva di schemi preordinati, si presentava solo con una
forte e spontanea volontà di sviluppare una ricerca profonda dell’uomo e
dell’umanità, vagando “a casaccio” per Parigi e scattando là dove trovasse un qualcosa da raccontare.

Inizia a fotografare fin da giovane e acquista una Rolleiflex 6×6 che lo accompagnerà per tutta la vita. Nel 1931 diventa assistente del fotografo André Vigneau che lo introduce all’ambiente fotografico del tempo e qualche anno più tardi diventa fotografo per le officine Renault: per lui questo è l’inizio ufficiale della sua carriera.
Durante gli anni tragici della guerra documenta gli anni bui e tristi per tutto il Paese, collaborando con la resistenza; è lui a fotografare il corteo di liberazione con a capo De Gaulle e dopo il conflitto lavora per varie riviste pubblicando numerosi reportages.
Proprio in questi anni di rinascita sviluppa il suo reportage umanistico, in cui l’uomo è sempre
protagonista dell’immagine.
Nel 1946 crea il gruppo dei XV insieme a grandi fotografi del tempo come Jean Michaud, Marcel Bovis, Henri Lacheroy e Willy Ronis: un gruppo eterogeneo ma ricco di molti stili differenti, con l’obiettivo di dare dignità alla fotografia e creare una poetica tutta parigina.

Mi piacciono le persone per le loro debolezze e difetti. Mi trovo bene con la gente comune. Parliamo. Iniziamo a parlare del tempo e a poco a poco arriviamo alle cose importanti. Quando le fotografo non è come se fossi lì ad esaminarle con una lente di ingrandimento, come un osservatore freddo e scientifico. E’ una cosa molto fraterna, ed è bellissimo far luce su quelle persone che non sono mai sotto i riflettori.

Negli anni che seguono il lavoro diminuisce, e Doisneau riesce a dedicare più tempo alle sue ricerche; dai lavori grafici ai fotomontaggi, da esperimenti come quello della Tour Eiffel deformata, fino alla grande documentazione sulla trasformazione del quartiere Les Halles.
L’ ultimo importante incarico che lo vede protagonista è dato dalla partecipazione al progetto della DATAR (Delegazione interministeriale alla gestione del territorio e all’attrattiva regionale) un progetto creativo che lo vede impegnato insieme ad altri 14 grandi fotografi europei, tra i quali Gabriele Basilico e Raymond Depardon, per la documentazione di paesaggi, luoghi di vita e lavoro della Francia del 1980. Una vera e propria consacrazione per Doiseanu che in questo caso si affida all’immagine a colori per descrivere il cambiamento triste e degradante delle periferie negli anni.

I selfie therefore I am: Faccio selfie, quindi sono. Editoriale

Inaugurazione della mostra Humanscape di Giuseppe Mastromatteo alla 29 ARTS IN PROGRESS gallery di Milano (ottobre 2018)

Nel 1987 Barbara Kruger, nota artista americana e compagna di studi di Diane Arbus, pubblica uno dei suoi fotomontaggi più famosi: I shop therefore I am (Compro e quindi sono). È una critica personale e provocatoria degli stereotipi e dei cliché sui quali la pubblicità del tempo basa le proprie convinzioni. La Kruger riflette e punta il dito sulla società di quegli anni, completamente piegata al consumo irresistibile di oggetti che hanno assunto un enorme significato sociale: sono diventati simbolo di appagamento personale, rappresentazione di uno status o esibizione di opulenza. Oggi, dopo trent’anni in cui il nostro sguardo sul mondo è apparso essere più consapevole, realistico e responsabile, sembra di essere tornati lì, al 1987, a Barbara Kruger, ma con una sostanziale differenza. Oggi, l’uomo contemporaneo ha trovato un nuovo modo di accarezzare il proprio ego. Non si circonda più di chissà quali oggetti preziosi e rari, ma gliene basta uno, lo smartphone, con cui rivolge l’obiettivo verso se stesso. La fotografia è diventata immagine e, ahimè, l’immagine più diffusa è sempre e solo quella di noi stessi. Siamo passati quindi dal racconto della nostra identità attraverso l’esibizione di oggetti all’esibizione dell’identità come oggetto. In realtà, se questa voglia di fotografarsi rimanesse un fatto privato e non pubblico, sarebbe tutto più intrigante e autentico. Questo, però, non può accadere perché l’amplificazione dei media digitali degli ultimi quindici anni ha stimolato una nuova narrativa fotografica e d’immagine, riempiendo il mondo di selfie, pose, corpi abbronzati e sorrisi. Così a rimetterci è l’empatia, che è sempre stata un ingrediente fondamentale della fotografia e della comunicazione: non ci si mette più nei panni degli altri, ma si mostrano semplicemente e soltanto i propri. Sembra di essere tornati ai felici anni Ottanta. O forse, più drammaticamente, la realtà è diventata così difficile da affrontare che è meglio guardare altro: preferibilmente, se stessi. Ma davvero siamo diventati più interessanti della realtà che ci circonda? Davvero un selfie con la Monna Lisa vale la pena di essere inviato a tutti? Stiamo vivendo non più nella società dell’apparenza, ma della trasparenza, dove lo spazio segreto e intimo è obsoleto e vietato e il desiderio lascia posto al solo piacere fine a se stesso. La fotografia, se è solo esposizione del sé, diventa pornografia. Non so. Io, nel dubbio, evito con cura ogni superficie riflettente, e piuttosto che specchiarmi e guardarmi nel camerino, preferisco comprare un maglione online. Girare l’obiettivo della macchina fotografica verso se stessi è come girarsi nel letto la mattina in una giornata di primavera, mentre il mondo là fuori ci sta aspettando. Oggi, ci raccontiamo una realtà che non esiste, costruita unicamente a nostra immagine e somiglianza. E non me ne vorrà Barbara Kruger se a questo punto la cosa più naturale che mi viene da scrivere per chiudere il cerchio sia: I selfie therefore I am , (Faccio selfie quindi sono).

A cura di Giuseppe Mastromatteo, Artista e direttore creativo

Questo e molto altro sul nuovo numero de Il Fotografo disponibile in edicola e online

Massimo Vitali: l’irresistibile richiamo del paesaggio

Nella produzione fotografica di Massimo Vitali si riconosce un percorso in cui la biografia e l’esperienza professionale s’intrecciano con la poesia dell’irrazionale e la fascinazione del caso. Negli anni Sessanta, la carriera foto-giornalistica è già brillantemente avviata nelle file dell’agenzia inglese Report e di quella italiana Grazia Neri, senza però registrare quel grado di soddisfazione che fa amare un mestiere. Quindi, senza mai abbandonare definitivamente la fotografia, inizia l’esperienza del cinema, prima come operatore alla macchina da presa realizzando documentari, pubblicità e qualche fiction e poi, brevemente, come direttore della fotografia. Nei primi anni Novanta, un evento inatteso procura un cambiamento radicale nella prospettiva dell’uomo e del fotografo: il furto della sua preziosa attrezzatura. Dopo lo spiacevole incidente, Massimo Vitali rimane con una sola fotocamera, un banco ottico 20×25, la cui ingombrante struttura avrebbe contribuito a complicare irrimediabilmente il suo rapporto con il reportage. Ed ecco che, spinto da una doppia necessità, tecnica e di ricerca, inizia a vedere nell’utilizzo del grande formato le enormi potenzialità espressive e interpretative dell’osservazione lenta e meditata. In primo luogo, capisce subito che avrebbe dovuto alzare il punto di vista per ottenere l’immagine con la nitidezza e il fuoco desiderati. Realizza, con l’aiuto di un artigiano, un cavalletto speciale molto alto e finalmente riesce a vedere il mondo come aveva sempre desiderato osservarlo. In quel momento anche la percezione del colore inizia a cambiare e assume progressivamente le note tenui e delicate del paesaggio e della sua vitale componente umana.

Massimo Vitali: Una nuova coscienza visiva

Lontano dalle breaking news e dalla cronaca, Massimo Vitali trova la dimensione ideale del suo pensiero. La posizione elevata del suo punto di vista diventa presto un rifugio, un riparto da cui osservare attentamente il mondo, cercare di comprenderlo e rappresentarlo con la fotografia. «Trovato il luogo, si deve cercare il punto in cui posizionarsi per essere esattamente silenziosi e invisibili. Poi bisogna aspettare. Ma quando dico aspettare, non mi riferisco all’attesa dei fotografi del momento decisivo. Nella vita di tutti i giorni tutti i momenti sono decisivi e al momento stesso privi di spettacolarità. Aspettare significa riempire gli spazi, mettere in contatto gli occhi, creare dei cortocircuiti, ordinare i colori».

<<LE PANORAMICHE PRODOTTE IN SERIE SULLE SPIAGGE E ALTRI CARATTERISTICI LUOGHI D’INCONTRO, COME LE PISCINE E LE DISCOTECHE, RAPPRESENTANO L’EMBLEMA DEI NOSTRI TEMPI: FIUMI DI PERSONE SENZA META, ALLA CONTINUA RICERCA DI NUOVI PUNTI DI RIFERIMENTO>>

Con queste parole è l’autore stesso a svelare la sua rinnovata ispirazione. L’urgenza emotiva dell’attesa, che ordina e chiarisce i pensieri, lo porta progressivamente alle ampie vedute di spiagge, coste e bagnanti per cui è divenuto famoso in tutto il mondo. Per entrare più a fondo nell’opera di Massimo Vitali è necessario esplorare le origini della sua visione e cogliere quei cortocircuiti che ne definiscono la poetica e l’identità. Nelle sue fotografie, lo sguardo si perde nell’immenso chiarore del mare e del cielo. Qui una folla umana si ferma al sole e, estasiata dalla vista che si estende davanti agli occhi, sembra occupare e contendersi lo spazio circostante. L’immaginario così descritto richiama subito alcuni modelli di rappresentazione su cui l’autore sviluppa l’efficace discorso visivo che lo impegna per tutto l’arco della sua produzione artistica. Tornano alla memoria le cartoline, specie quelle degli anni Ottanta e Novanta, che identificano il paesaggio italiano nello stereotipo di un territorio a tratti pittoresco, ma sempre uguale a se stesso. L’immagine commerciale e standardizzata del territorio, quella che, per intenderci, mostrava al grande pubblico (dentro e fuori i confini nazionali) il nuovo volto del Paese, offre a Massimo Vitali l’occasione per riflettere sul cambiamento in atto sul nostro paesaggio e sulle nostre abitudini sociali. I riferimenti dell’autore sono quelli conosciuti ai più: la scuola di Düsseldorf e la scuola italiana del paesaggio, già punti di riferimento per l’indagine fotografica dell’era post-industriale.

Reza Khatir: la fotografia come progetto di conoscenza, pratica di ascolto e lente per riflettere.

Pacato, riflessivo, sempre curioso. Reza Khatir è un apolide, un uomo libero di mettere radici nel mondo. Iraniano, ha abitato a Tehran fino alla seconda metà degli anni Sessanta per poi vivere in Inghilterra, a Parigi e a Locarno, in Svizzera. Un passato da fotoreporter in Medio Oriente per poi decidere di lavorare su progetti personali, dove ricerca e passione, sentimento e visione, risultano gli strumenti del suo tool box comunicativo. L’elemento distintivo del suo fotografare, oggi, è la bellezza nell’imperfezione.

Ho iniziato il mio percorso professionale – dichiara l’autore – utilizzando la pellicola e, spesso, delle camere di grande formato come il Sinar 20×24. Ero interessato all’alta definizione e alla qualità. Ultimamente, la mia fascinazione verso la lomografia è dettata proprio dal contrario, cioè dall’utilizzo di prodotti assolutamente low-tech, con il fondamentale vantaggio che si possono avere degli ingrandimenti importanti senza perdere la qualità, perché la qualità non c’è a priori. L’unica clausola nascosta è che, vista la totale imprevedibilità e i limiti che un apparecchio con un tempo di esposizione unico e un diaframma approssimativo comportano, l’uso della lomografia richiede una certa competenza e pazienza. In fondo, questo mi permette di rivivere la magia di quella fotografia con la quale sono cresciuto.

Intervista a Reza Khatir

Mahtâb, 2014/2015, Polaroid Polapan Type 665

Cos’è per te la fotografia?
Per molti anni, quando pensavo a questo mezzo, mi veniva sempre in mente la frase di Edward Steichen quando diceva che serve a far conoscere un uomo a un altro uomo e l’uomo a se stesso. Oggi, per me, la fotografia è memoria. Tu comunichi qualcosa che hai già dentro. Te stesso, il tuo vissuto. Forse la natura ha inventato l’uomo per avere un testimone, qualcuno che documenti; solo che, purtroppo, uno dei nostri problemi è che non abbiamo più una memoria incontaminata, siamo talmente bombardati dalle immagini che non riusciamo più ad immaginare una cosa nostra. Questo inizia a mancarci. A questo serve la fotografia per me, a ricordarci chi siamo.

«Sono un immagazzinatore di situazioni senza la macchina fotografica. Non la porto mai con me. Raccolgo con gli occhi»

Le lune di Saturno, 2009 Diana 6x6 cm, Kodak Portra 160 — Le lune di Saturno, 2009
Diana 6×6 cm, Kodak Portra 160

Che senso ha realizzare degli scatti quando su Facebook sono presenti 250 miliardi di immagini?
C’è la febbre di condividere il caffè che hai appena bevuto. Abbiamo perso il senso di responsabilità nel produrre delle foto. Nella facilità di postare scatti realizzati ovunque, anche in luoghi privati, c’è un atteggiamento che faccio fatica a comprendere. Manca l’attenzione alla persona e soprattutto a chi hai vicino. Ci si rivede sui social dopo aver partecipato a una festa privata senza che nessuno ti abbia chiesto nulla. Inoltre, tutti scattano e nessuno produce più una stampa. A casa mia, sulla parete della cucina, ho le foto della famiglia. Il mio album è lì. Vedo i loro volti e loro sono sempre intorno a me. Questo è il mio patrimonio.

«Insegnare è molto gratificante, soprattutto quando riesci a trasmettere la tua esperienza»

“Nell’arco degli anni ho realizzato circa cinquecento fotografie con la Polaroid di massimo formato (50×60 cm). Quest’immagine è parte di una serie di trenta ritratti di richiedenti asilo ospitati in un ex-orfanatrofio in attesa della decisione delle autorità. Tra i lavori degli ultimi anni, rimane la mia preferita. È l’unico portfolio in Polaroid che ho conservato nella sua interezza. Nessuna foto è stata, né sarà mai venduta singolarmente”.

Cos’hai imparato lavorando in questi trent’anni?
Che tutto ha un ciclo. Ho realizzato dei lavori che in un determinato momento non creavano l’interesse desiderato. Vent’anni dopo sono stati riscoperti e apprezzati. Alle volte capita di essere in anticipo con i tempi. Ho imparato che bisogna sempre fare quello che ti riesce meglio, senza seguire le tendenze. E soprattutto, come ritrattista, ho imparato a rispettare le persone che fotografo e che si mettono a disposizione per aiutarmi a raggiungere il mio scopo. Pero, il mio scopo non potrà mai essere più importante della dignità della persona. In tutti questi anni non ho mai fatto firmare una liberatoria a nessuno, salvo per i lavori commerciali o pubblicitari. Se voglio fotografare qualcuno, famoso o no, non faccio mai uno scatto “rubato”, chiedo sempre e se la persona in questione non può dedicarmi un po’ del suo tempo per entrare in una comunicazione intensa con me, piuttosto rinuncio.

«Inizialmente, avrei voluto studiare cinema. È però un’arte collettiva. La fotografia è, invece, più vicina al mio essere. Io sono un solitario. Amo lavorare in autonomia»

“Appartiene a una serie di undici fotografie dedicate ai miei antenati. Sono immagini di inizio Novecento scattate da un mio avo e combinate con delle fotografie realizzate da me. In camera oscura ho creato dei montaggi. Ogni immagine è un originale unico, risultato di tre o quattro negativi sovrapposti. Ho voluto cancellare i volti delle figure per rendere l’atmosfera ancora più fantasmatica e misteriosa”.

Di Giovanni Pelloso

Ettore Mo: i ricordi di un inviato speciale in compagnia di Luigi Baldelli

Il suo nome appartiene a quella ristretta cerchia di reporter di guerra considerati tra i più prestigiosi e singolari del giornalismo italiano. Colleghi e amici gli riconoscono, oltre all’interminabile desiderio di raccontare le storie degli uomini, due grandi doti: l’ironia e il coraggio. Da vent’anni forma con Luigi Baldelli una coppia indissolubile. Uno, giornalista di penna, l’altro, giornalista con la macchina fotografica. A ben vedere, essi rimangono gli ultimi rappresentanti di una tradizione giornalistica che anteponeva l’efficacia di una valida narrazione testuale e visiva alle logiche del marketing e alle soluzioni in economia.

«Sguattero e cameriere a Parigi e Stoccolma, barista nelle Isole della Manica, bibliotecario ad Amburgo, insegnante di francese (senza titoli, naturalmente) a Madrid, infermiere in un ospedale per incurabili a Londra e infine steward in prima classe su una nave della marina mercantile britannica». Queste le parole di Ettore Mo, storico corrispondente di guerra del Corriere della Sera, nel ricordare gli esordi lavorativi. Nel 1962 è l’inizio della carriera giornalistica. Amante dell’avventura e deciso a raccontare il mondo, intervisterà capi di stato e guerriglieri, i Beatles e gli ultimi della Terra. A Il Fotografo, il decano dei giornalisti italiani rivela il sodalizio professionale con il fotografo Luigi Baldelli.

«Ci incontrammo per caso a Sarajevo nel maggio del 1995. Io ero già un vecchietto di oltre sessant’anni e vantavo un’anzianità aziendale di circa trent’anni al Corriere della Sera, da topolino di redazione a Milano a inviato speciale (ma già coi capelli tutti bianchi) in prima linea sui fronti di guerra. Quella sera, mentre facevo uno spuntino in un bar di periferia della capitale bosniaca dove il giornale mi aveva spedito per seguire la guerra nei Balcani, mi trovai di fronte il giovane fotoreporter Luigi Baldelli (30 anni di meno) che si era già imposto a settimanali e riviste internazionali con servizi dal Medio Oriente, Africa ed ex URSS. Sono bastate poche parole, scaturite con l’aroma di un buon vino locale, per accordarci sui termini di una nuova, intensa collaborazione che dura tutt’ora. Per rispetto dell’età, il ragazzo continua a chiamarmi “zio”, senza però mai arrivare al “nonno” nel timore, forse, di scatenare la mia reazione. Su una cosa però eravamo pienamente d’accordo: per raccontare una vicenda occorreva andare sul posto. I pezzi anonimi costruiti sulle agenzie (anche se documentatissimi) non avrebbero mai potuto offrire la sensazione o la schiettezza della testimonianza diretta. Allo stesso tempo non potrei giurare che siamo riusciti nell’impresa. Però sul posto ci siamo sempre andati, perché per raccontare una storia ci siamo sempre detti che bisogna “usmare”, ossia annusare. E questa voglia di vedere, raccontare, sentire gli odori, ci ha portato dall’Afghanistan al Sud America, dall’Africa all’Asia, dalla Siberia al Messico. Ovunque ci fosse stata una storia da raccontare.

Arguiè, Niger, marzo 2012, © Luigi Baldelli

Ciudad Juarez, la guerra dei narcos © Luigi Baldelli

Bangladesh, le schiave del sesso © Luigi Baldelli

Di Giovanni Pelloso e Ettore Mo

Grandi Maestri: Margaret Bourke-White e la fiumana di Louisville

Tratta dal reportage di Margaret Bourke-White sull’alluvione in Kentucky del 1937, è divenuta l’immagine simbolo dei movimenti per i diritti civili in tutto il mondo

Ci sono fotografie che rimangono impresse nella memoria e che segnano la visione di un’epoca in maniera irreversibile. Sono immagini che realizzano un processo di sintesi sulla storia così denso di sensibilità e conoscenza, da essere riconosciute pubblicamente e universalmente come icone della memoria collettiva. Al pari di una “sineddoche visiva”, ciascuna di queste immagini è in grado di eleggere un singolo frammento storico come simbolo di un periodo ben più ampio e complesso. Come nel caso dell’alluvione del 1937 che, seppur abbia interessato esclusivamente il territorio del Kentucky, ha rappresentato il senso del profondo disagio sociale che a più livelli dominava gli Stati Uniti d’America degli anni Venti e Trenta. A compiere questo grande atto espressivo, nonchè riassuntivo della Grande Depressione, è stata una fotografia di Margaret Bourke-White: At the time of the Louisville Flood (La fiumana di Louisville). L’immagine in questione incarna quel duplice valore della fotografia che si evolve dal particolare all’universale, passando per la coscienza e la visione popolare. È questo il processo creativo che collega la storia dei grandi eventi alla microstoria delle esperienze personali, di piccoli gruppi o territori circoscritti. In quest’ordine di idee, l’istantaneità e la popolarità del messaggio visivo invitano a leggere le sotto trame di un racconto articolato, che l’icona tende a nascondere e custodire.

Margaret Bourke-White e la fiumana di Louisville. Dietro la fotografia

L’immagine (probabilmente la più famosa) di Margaret Bourke-White è parte di una sequenza fotografica unitaria, commissionata dalla rivista Life per raccontare la tragedia della grande alluvione. In quel frangente l’esondazione del fiume Ohio provocò più di quattrocento vittime e mise in ginocchio migliaia di famiglie, rimaste senza casa e senza terra. I territori dell’est degli Stati Uniti subirono un duro colpo e le popolazioni ancora sofferenti per i danni e le conseguenze della crisi del ’29 videro sfumato ogni segno di ripresa. Tuttavia la pubblicazione della fotografia sulla copertina del mensile più importante d’America offuscò la complessità e la profondità dell’indagine documentaria, e accentuò la forza comunicativa dell’immagine singola. In tale processo di selezione mediatica, l’impeccabile struttura della fotografia, ormai slegata dal contesto narrativo d’origine, ha giocato un ruolo fondamentale. La sua composizione è rigida come implacabile il suo messaggio. Non c’è alcun riferimento diretto all’alluvione ma solo alla gravità dell’emergenza umanitaria. Nella parte inferiore dell’inquadratura, un gruppo di afroamericani è in fila per accedere a un centro di assistenza, mentre sulle loro teste si estende un cartellone della propaganda politica del New Deal, in cui lo stereotipo del benessere americano è incarnato dalla famiglia bianca, composta da una madre, un padre, due figli e un cane, tutti sorridenti durante il viaggio in automobile. Appare evidente che nonostante il contrasto tra i soggetti sia di per sé efficace ed eloquente, l’immagine acquisisca l’asprezza intollerabile dell’ingiustizia sociale solo nel confronto con le parole dello slogan: «World’s highest standard of living. There’s no way like the American Way» (I più alti standard di vita del mondo. Non c’è altra strada che quella americana). La scelta di inserire il testo nell’immagine amplifica il messaggio finale, mentre la sottile ironia con cui Margaret Bourke-White esprime la differenza tra la realtà del suo Paese e l’ideale del sogno americano si rivela subito uno strumento espressivo universale.

Margaret Bourke-White e la fiumana di Louisville. Il linguaggio universale delle immagini

La celebre copertina di Life è riuscita a interpretare non solo le rivendicazioni di intere fasce sociali ma anche, e soprattutto, l’intima esigenza espressiva di Margaret Bourke-White, per la quale la fotografia stava diventando una scelta etica, il collante tra arte e vita, una duplice forma di comunicazione estetica e militante. Quello dell’ancora giovane fotoreporter non era un pensiero isolato ma fortemente condiviso nel contesto della compagna fotografica della FSA (Farm Security Administration, ente governativo a sostegno dei contadini degli Stati Centrali), che intendeva raccontare al mondo intero la crisi economica conseguente alla Grande Depressione, attraverso il linguaggio delle immagini. Con queste parole Susan Sontag, nota scrittrice e intellettuale statunitense, argomenta la possibilità della fotografia di esprimere i sentimenti e le passioni della storia, includendo At the time of the Louisville Flood nella serie delle «memorie visive» che nel tempo hanno acquisito funzioni educative e morali. E in effetti, i contenuti paradossali di questa immagine hanno rappresentato un monito e una ragione di lotta contro la segregazione razziale negli Stati Uniti, per poi integrare fino ai nostri tempi, e ben oltre i confini americani, un più ampio e sfaccettato desiderio d’uguaglianza.

La fotografia è stata esposta nella mostra Sguardo di donna. Da Diane Arbus a Letizia Battaglia, la passione e il coraggio, dall’11 settembre all’8 dicembre 2015, presso la Casa dei Tre Oci, a Venezia.
Nel 1963 è stata pubblicata l’autobiografia di Margaret Bourke-White, divenuta subito un best seller con il titolo Il mio ritratto. Il libro è stato l’ultimo lavoro della grande reporter che, nello stesso anno, si ritirò nella casa in Connecticut fino alla fine dei suoi giorni.

EIZO Wildlife Photo Contest

La fotografia naturalistica è un genere straordinario che si presta a innumerevoli interpretazioni. Partecipa al contest organizzato in collaborazione con EIZO e condivi il tuo personale punto di vista. Scegli il soggetto che preferisci: gli animali rappresentano quello più popolare, è vero, ma nulla ti impedisce di montare il grandangolo e dedicarti al paesaggio, oppure di concentrarti su fiori e piante immortalandoli a distanza ravvicinatissima con la tua ottica macro. Una regola ferrea: i protagonisti degli scatti devono essere liberi: non rinchiusi in una gabbia o in una vasca.

Sfoga dunque tutta la tua creatività, e fallo con passione, ma senza cercare immagini sensazionalistiche e rispettando la Natura in tutti i suoi aspetti.
Le foto che arriveranno alla redazione entro il 15 settembre 2019 saranno selezionate da una giuria di esperti composta dalla redazione, da Denis Curti (direttore dell’area Fotografica Sprea), dal noto naturalista fotografo Marco Colombo e da Roberta Scalisi, Product & Marketing Manager di EIZO. Le foto più belle, oltre ad essere pubblicate sulle nostre riviste Il Fotografo, N-Photography, Photo Professional e Digital Camera, saranno esposte in una mostra che si terrà il prossimo autunno presso Photo Square, il prestigioso spazio espositivo all’interno dell’aeroporto di Malpensa, Terminal1.

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Il Fotografo presenta il workshop di fotografia d’architettura con Marco Introini

La fotografia d’ architettura non verrà affrontata solo dal punto di vista tecnico/strumentale ma soprattutto dal punto di vista del linguaggio e del progetto fotografico che considera tutte le fasi sia operative che concettuali: l’ideazione, la ripresa e lo sviluppo. Attraverso l’analisi della storia della rappresentazione dell’architettura si affronterà la percezione dello spazio come rapporto tra fatto oggettivo, fatto soggettivo e storico; attraverso l’analisi di alcuni progetti fotografici realizzati si indagherà il rapporto tra progetto fotografico e progetto architettonico/disegno del paesaggio, come questione di metodo.

Workshop di fotografia d’architettura con Marco Introini: programma

Sabato
Il Linguaggio fotografico: la storia della rappresentazione dell’architettura dal disegno alla fotografia (comunicazione).
Il progetto fotografico: presentazione di alcuni progetti fotografici sul paesaggio urbano e di architettura

Domenica
La tecnica:introduzione all’utilizzo delle macchine decentratili medio formato attraverso un’uscita fotografica
Lettura portfolio dei partecipanti in sessione seminariale.

Sabato 6/04/2019 – Domenica 07/04/2019
GALLERIA STILL Via Balilla, n.36 Milano
10:00 – 19:00
Per maggiori informazioni e iscrizioni sul Workshop fotografia d’architettura con Marco Introini clicca qui

Il Fotografo si riserva la possibilità di rimandare o annullare il corso nel caso non si raggiungesse il numero minimo di iscritti partecipanti, la nuova data verrà comunicata entro una settimana dalla data prevista del corso.

Davide Sorrenti: La Leica, lo skate, le strade di New York

Davide Sorrenti

«Il mondo in cui viviamo oggi è figlio della cultura anni ’90». Ad affermarlo è Mario Sorrenti intervistato nel documentario dedicato al fratello Davide, morto giovanissimo nel 1997 e vissuto in quella New York che ha stravolto il modo di fare, di vedere e di fotografare la moda. See Know Evil , il film-documentario diretto da Charles Curran, uscito negli Stati Uniti lo scorso novembre e presentato in Italia al Torino Film Festival, è una raccolta di testimonianze di chi ha conosciuto da vicino Davide Sorrenti: gli amici della crew SKE, l’attrice Milla Jovovich, la fidanzata Jaime King, i redattori di Interview Magazine , gli stylist, gli amici con cui firmava con elaboratissimi tag i muri di Manhattan.

See Know Evil , il film-documentario diretto da Charles Curran per entrare nella vita di Davide Sorrenti

Un documentario che fa entrare lo spettatore non solo nella vita di Davide e della sua famiglia, ma soprattutto negli anni Novanta, nella cultura della strada – la nascita del grunge, le copertine di riviste come I-D , Interview , The Face –. Così centinaia di istantanee scattate alle amiche modelle diventano editoriali per i magazine indipendenti, questi sono gli anni Novanta di Davide Sorrenti. Tra le persone che più hanno voluto questo documentario c’è Francesca Sorrenti, madre di Davide, che nel 1982 è salita su un aereo da Napoli per portare la famiglia a New York. «Non avevamo quasi nulla, un piccolo appartamento, otto valige, tremila dollari». Da qui, Francesca Sorrenti, che in Italia lavorava per Fiorucci, ha visto crescere la sua attività di stilista, di fotografa e di pubblicitaria. A New York era possibile, anche se incredibilmente duro, visto che «chi sa fare molte cose, non è sempre ben visto negli Stati Uniti». La famiglia Sorrenti ha molto carisma, sa emergere. I tre figli seguono la madre ovunque, frequentano i party, sono presenze assidue dell’ambiente culturale newyorkese. «A New York c’era cultura ovunque» ricorda Mario Sorrenti. «Tutto ci ispirava, la strada, i campi da basket, lo skate, i graffiti». In quel periodo, Mario Sorrenti conoscerà Kate Moss, insieme firmeranno le campagne per Calvin Klein, e la sua carriera decollerà. Oggi è il fotografo di moda più pagato al mondo. «Mario ha avuto una grande influenza su Davide», racconta Francesca Sorrenti. «Davide era molto giovane, non aveva nemmeno vent’anni, ma aveva capito l’idea di stile; per lui la strada, la fotografia, erano la stessa cosa, prendeva tutto molto sul serio e in maniera incredibilmente prolifica». E poi portava sempre con sé la Leica. Ha saputo tirar fuori immagini nel buio dei night, in casa, sui set, sullo skate lanciato in velocità lungo le strade di Manhattan, Downtown, Uptown, East, West, ovunque. Era il suo approccio alla vita, un modo di vivere qui e ora. Anche perché Davide Sorrenti, un futuro, sapeva che probabilmente non lo avrebbe avuto. Da bambino gli era stata diagnosticata la talassemia, in Italia gli erano stati dati pochi anni di vita, a New York doveva sottoporsi a una trasfusione ogni settimana. «Questo significava avere dolori continui», ricorda la madre «ed è così che, probabilmente, ha iniziato a prendere la droga. Ma Davide non è morto per overdose, questo lo ha detto chiaramente l’autopsia». Al di là delle cause della morte, è in quel momento che inizia a circolare l’etichetta heroin-chic . «Quello che vedevo ogni giorno sui set in cui lavoravo non aveva a che fare con la moda», spiega Francesca, che per anni è stata impegnata in numerose battaglie e interventi pubblici su questo tema. «Tutto aveva a che fare con la droga, non era moda, non era chic, l’eroina non è chic». La morte di Davide Sorrenti ha fatto emergere un fenomeno che tendeva a restare un tabù da gestire in silenzio.

Questo e molto altro sul nuovo numero de Il Fotografo, in edicola e online

La lettura delle immagini: incontri ravvicinati surreali fra fotografi e teorici delle immagini

La lettura delle immagini: editoriale di Denis Curti

Qualche numero fa ho raccontato dei tic dei fotografi a proposito delle modalità di presentazione dei portfolio. Mi hanno scritto in molti. Alcuni si sono riconosciuti, altri mi hanno invitato (e sfidato) a riflettere sulle pratiche di lettura critica da parte di esperti (critici, galleristi, photo editor, curatori), suggerendo, e neppure tanto tra le righe, che anche dall’altra parte della scrivania si ripetono cliché e frasi fatte. Mi sono quindi accostato a qualche collega e, naturalmente, mi sono messo in gioco ripensando a quanto sia complesso “criticare” o semplicemente offrire suggerimenti a chi decide di mettere le proprie immagini sul tavolo in cerca di un confronto, di un parere e, perché no, di un giudizio. Dunque, sarà capitato anche a voi… come recita il vecchio ritornello di Zum Zum Zum cantata dalla mitica Sylvie Vartan, di sentirvi dire: «Questa immagine l’avrei tagliata così… Avrei preferito delle stampe, la visione su monitor è troppo fredda… Questa sequenza è troppo lunga… Questa stampa l’avrei fatta più piccola, questa più grande… Questo progetto lo avrei stampato su carta opaca, il lucido lo mortifica…

Editoriale di Denis Curti

Questa sequenza io la ricostruirei a partire da qui… Questo lavoro non ti rappresenta, conosco troppo bene la tua storia precedente… La dimensione teorica del tuo lavoro è nettamente inferiore a quella estetica che hai prodotto… Cosa vuoi farne di questo lavoro? Pensi a un libro o a una mostra? Il tuo lavoro sarebbe meglio apprezzato nel mondo dell’arte contemporanea… Chi è il committente? Questo tema è già stato trattato innumerevoli volte… Quali sono i tuoi riferimenti culturali e visivi? È troppo evidente la citazione… Fai un uso eccessivo delle figure retoriche e i rimandi a quel maestro sono troppo scontati… ». Insomma, potrei andare avanti ancora molto, ma mi fermo qui e invito i miei amici lettori a inviarmi il resoconto delle loro esperienze con i critici, perché credo valga la pena approfondire le dinamiche di questa relazione. Ho letto con interesse il blog di Michele Smargiassi quando ha posto la questione dei testi critici al fianco delle immagini. La sua raccolta di pareri conteneva tutto e il contrario di tutto, ma un dato certo era comune: le parole, spesso, non riescono a raccontare le fotografie. E per me, per noi autori delle teorie critiche de Il Fotografo, questo resta un fatto cruciale costruire un equilibro armonico tra testo e immagine. Da una parte c’è la necessità di “spiegare” la complessità di un progetto, dall’altra l’obbligo di raccontare, di storicizzare e di contestualizzare. Ma questa è cosa diversa dalla lettura critica delle fotografie. Ho già denunciato a gran voce l’attività di critici non sempre competenti e poco rispettosi dell’intimità altrui. Sì, perché io credo che mostrare le proprie fotografie sia rivelare una parte intima di se stessi. E a questo gesto va portato enorme rispetto. Forse le fotografie potrebbero anche non essere interessanti, ma le storie accanto alle immagini raramente non lo sono.